Родился новый театр

Репортаж «Родился новый театр» был написан в Москве в конце 60-х годов прошлого века для еженедельника «Политика» и впоследствии вошел в сборник «К востоку от Арбата» (1972), который в Польше был переиздан в 2014 году с предисловием Мариуша Щигела. Автор предисловия, в частности, пишет: «Эта книга напоминает, что Ханна Кралль промышляла контрабандой. И что контрабанду она доставляла из Советского Союза! Ибо ее репортажи иначе как контрабандой, не назовешь. <…> В то время репортеру, писавшему об СССР, грозила опасность двоякого рода. Рассказывая правду, он мог навлечь на себя гнев властей, а текст все равно не был бы напечатан. Пишущего же неправду подняли бы на смех, а то и перестали читать или даже «удостоили звания» прислужника Москвы. <…> «К востоку от Арбата» сегодня интересна не как книга о Советском Союзе — это книга о том, как о Советском Союзе писать. Появлявшаяся в более поздние годы литература об истинной природе советской империи уже не была скована цензурой. «Арбат» же (так часто сокращают название) написан особым, новым для своего времени способом. Этот способ позволял цензору (зачастую умному и понимающему, чтό на самом деле хотел сказать автор) пропускать текст в печать, читателю — чувствовать, что его не обманывают, а автору — обходиться без навязываемых стандартов».

 

 

В помещении «Современника» несколько дней выступал театр-студия «Жаворонок». Показывали «Жаворонка» Ануя, первый спектакль новорожденного театра. Зрительный зал переполнен, перед театром каждый вечер собирается толпа, на перроне станции метро «Маяковская» у выходящих из вагона спрашивают «лишний билетик».

 

«Современник» возник как протест против мхатовского художественного метода. Будущие его актеры окончили школу-студию МХАТа и были приняты в труппу театра, работа в котором обещала прочное положение в профессиональной среде, социальный статус и славу. Однако молодые артисты отказались от этих огромных возможностей, покинули МХАТ и создали собственный театр.

«Таганка» зародилась в лоне театра имени Вахтангова. Юрий Любимов, ее нынешний главный режиссер, был актером Вахтанговского театра и преподавателем Щукинского училища. Со своими учениками он поставил Брехта, а потом, вместе с труппой, Брехтом и собственной художественной программой, переместился на Таганскую площадь.

«Жаворонок» — очередной протест против метода, который в кукольном театре олицетворен Сергеем Образцовым.

Борис Аблынин*, главный режиссер «Жаворонка», семь лет работал режиссером в театре Образцова. Потом он организовал театр, который отрицает все то, чему за эти семь лет его научил мастер.

 

Сергей Образцов — классик. Он показал возможности кукол и довел их способности до совершенства. Его кукла улыбается и шевелит губами, опускает веки и хлопает ресницами, вообще всё делает как человек или даже лучше. Со своими чудесными куклами Образцов показывает детям сказки, а взрослых забавляет. Не смешных пьес он не ставит, считая их неподходящими для кукольного театра.

Образцов с тех пор, как достиг вершин, не изменился. Он по-прежнему великолепен. Однако изменились зрители. «Сейчас, — говорит Аблынин, — в театр ходят не за тем, чтобы показаться в обществе. И не на актера, как когда-то ходили на Массальского. Ходят на драматурга или просто «на театр». То есть — на мысль. Я говорил Образцову, что техническим совершенством куклы уже никого не удивишь, не важно, как потрясающе эта кукла говорит, — важно то, чтó она хочет сказать. Образцов соглашался, а когда я предлагал интеллектуальную пьесу, возражал: ну как, это же совсем не смешно!».

Борис Аблынин ушел в посредственный кукольный театр, организовал студию и вышколил для себя актеров. Потом поставил «Жаворонка».

 

«Жаворонок» — пьеса о Жанне Д’Арк. История Жанны Д’Арк, как известно, — история человека, павшего жертвой облыжных обвинений и посмертно реабилитированного. А также история человека, который, наперекор всему, защищал свои убеждения, говорил «нет» и остался собой. На сцене шла дискуссия между оппортунистом — председателем трибунала — и бескомпромиссной Жанной. Председатель уговаривал ее хоть в чем-нибудь пойти на компромисс, Жанна оставалась верна своим принципам до конца.

Собственно говоря, сегодня весь советский театр, независимо от костюмов и сюжета, ведет речь о том же. О проблеме выбора между верностью себе и разумным компромиссом. (Естественно, компромиссом ради спасения ценностей.) На сценических подмостках герой всегда предпочитает верность себе. Жанна в театре «Жаворонок» выбирает костер, Мольер в пьесе Булгакова, несмотря на нападки клерикалов, не отказывается от «Тартюфа». Галилей в Театре на Таганке, правда, сломался, но на склоне лет признается, что совершил трагическую ошибку...

Актеры «Жаворонка» современны, умны, умелы. Только Жанна немного толстовата, и руки у нее некрасивые. Нина Шмелькова, звезда театра «Жаворонок», — всего лишь три года как актриса. Предыдущие семь лет она была швеей на фабрике «Красный воин», работала на конвейере, приходила к шести утра и восемь часов вшивала в штаны левый карман. До сих пор Нина просыпается в шесть от ужаса, что опоздала на смену. Потом успокаивается. Вечером произносит блестящие реплики Жана Ануя, а критики подчеркивают, что делает она это тонко, осмысленно и с глубоким чувством.

 

После премьеры «Жаворонка» состоялась публичная дискуссия с участием актеров и зрителей. Еще в том самом посредственном кукольном театрике. До Ануя там ставили только сказки или что-нибудь смешное для взрослых, поэтому для старых актеров театра как пьеса Ануя, так и постановка Аблынина стали потрясением, и ни понять, ни принять увиденное они не могли.

Вот фрагменты дискуссии; говорили актеры и зрители.

Доктор философии: Пьеса затрагивает самую актуальную, самую важную проблему... Сейчас человек разучился говорить НЕТ! А если мы перестанем употреблять это слово, не будет никакого движения, не будет прогресса.

Преподаватель общественных наук: Кому говорить «нет»? Каким идеям? Если инквизиции, тогда пожалуйста… Но необходимо уточнять. Ведь я не скажу «нет» народу, коллективу, идеям, которые несет народ; не скажу «нет» идеям коммунизма... Тут говорят о гуманизме этой пьесы — я с таким гуманизмом, с гуманизмом одинокой личности, не согласен. Мы это называем буржуазным индивидуализмом.

Театральный критик: Тогда не нужно смотреть ни фильмов, ни спектаклей, созданных с позиций буржуазного гуманизма, нужно перестать читать такие книги... Ко всему повернуться спиной, оттолкнуть от себя всех и заявить, что мы лучше всех всё знаем... (Бурные продолжительные аплодисменты.)

Преподаватель общественных наук: У меня, товарищ, к вам вопрос: вы признаете коммунистическое воспитание посредством театра или не признаете? А то я из вашего выступления понял, что в театре мы можем делать все, что заблагорассудится.

Театральный критик: Вопрос вы задали именно в том духе, против которого я выступаю. Признаю ли я коммунистическое воспитание? Оно должно существовать на основе общегуманистического воспитания. Как говорил Ленин: не существует пролетарской культуры без всего культурного наследия. Следовательно, и этот спектакль — элемент коммунистического воспитания. (Аплодисменты.)

Товарищ М.: Я вышла после представления — и что я из него поняла?.. Мне все время говорят: это идеология. Причем не кто-нибудь, а положительная героиня говорит: бог, бог, бог... Что это — отрицание влияния окружающей среды?

Доктор философии: Человек — не только часть коллектива, но и самостоятельная единица. Нельзя следовать за коллективом, если весь коллектив поступает неправильно. Сначала вы должны разобраться наедине с самим собой. (Аплодисменты.)

Драматург: На наших глазах постепенно умирает театр, который мы когда-то очень любили, — театр Образцова. Он превращается в театр типа МХАТа с прекрасными актерами и спектаклями, в которых не пульсирует живая мысль. В связи с чем хочу сказать об этом спектакле в этом театре... Это не просто очередная постановка, а рождение нового кукольного театра.

Товарищ Л.: Ну кто из сидящих в зале будет защищать литературно-философское течение экзистенциализм? Никто! А почему?

Доктор философии: Я буду защищать!

Товарищ С. товарищу Л.: Во-первых, я бы вас попросила не говорить с людьми таким тоном. Здесь сидят артисты театра, приглашенные гости, люди уважаемые...

Товарищ Л.: У нас семь месяцев назад выступал товарищ, который со всей ответственностью предупреждал: понимаете ли, тут такое дело, у Ануя в «Жаворонке» очень много понятий, связанных с экзистенциализмом...

Голос из зала: Вся литература этим пропитана, вся мировая литература.

Товарищ Л.: Вот именно, не зря нас предостерегали! (Смех.) И последнее. О статуе. (В финале те же, что сожгли Жанну, вносят на сцену ее памятник — огромную гипсовую бабу с большущим бюстом, стыдливо прикрывающуюся щитом. Аблынин говорит, что вдохновила его статуя девушки с веслом, созданная в тридцатые годы. Тогда еще не принято было ваять обнаженные фигуры, поэтому девушку нарядили в купальник, а раз есть купальник, требуется весло. Так возникла монументальная лихая спортсменка с веслом, которая по сей день пугает народ в московских парках.) Не оскорбятся ли французы, увидев такое на сцене? Об этом следовало бы серьезно задуматься.

Товарищ К.: Прошу товарищей артистов меня извинить, но я ничего не вынес из того, что они хотели сказать. На данном этапе я все время старался слушать, даже голова разболелась, и не мог понять...

Театровед: Аргумент, что человек чего-то не понял, у нас был весомым много лет назад. Если в ту пору люди чего-то не понимали, это плохо говорило о произведении. Людям этим никто не решался сказать: если вы не поняли, то либо недостаточно развиты интеллектуально, либо у вас что-то не в порядке с психикой... Сегодня заявление «я не понимаю» — не аргумент. И если зритель говорит «не понимаю», это его беда, а не театра.

 

P.S.

В Союзе композиторов мы прослушали новую советскую оперу «Пассажирка» Мечислава Вайнберга; в основе либретто этой оперы — повесть Зофьи Посмыш*.

Как легко это написалось: «прослушали новую оперу...» Именно так пишут в журналистских информационных сообщениях. Впрочем, к этой фразе сводится все, что произошло в маленьком зале Союза композиторов на улице Неждановой.

В небольшом помещении собралось несколько композиторов (Шостакович, Кабалевский), а невысокий сгорбленный взволнованный автор оперы сидел за роялем и пел.

Он пел то визгливым сопрано, то басом, хрипя и задыхаясь. Пел голосом надзирательницы Лизы и тенором ее мужа Вальтера, порядочного немецкого дипломата, на роскошном океанском пароходе («Ты уже все мне сказала?» — поет Вальтер. «Да», — поет Лиза. «Нет. Нет! Нет!» — кричит хор хриплым голосом Вайнберга.) Вот композитор поет партию польской узницы Марты, а через минуту — голосами девушек из лагерного барака. Играет и поет оперу об Освенциме.

В неспокойном, нервном аккомпанементе — голоса эсэсовцев и страх смерти, и газовые камеры... Конечно, это очень сложная и очень новаторская музыка, но, видимо, ее вовсе не обязательно понимать, потому что, когда она смолкла, мы смотрели на клочок неба и серую стену за окном дома Союза композиторов с глубоким облегчением. Смотрели и радовались, что можем видеть это небо и эту стену, и что не о нас поет композитор за роялем.

 

Перевод Ксении Старосельской