Красивый, двадцатилетний

Марек Хласко (Фото: East News)

После кинопортретов Анджея Бурсы и Тадеуша Конвицкого я решил снять еще один фильм — об идоле моей юности Мареке Хласко. Весьма энергично принялся за работу. Начал продумывать форму и структуру будущего фильма. Жизнь Хласко была хоть и короткой, но сложной, чрезвычайно запутанной и изобилующей событиями, а я мог сделать только короткий фильм, теоретически предназначенный для кинопроката. Так что с самого начала было ясно — снимать надо не фильм-биографию, а, скорее, эскиз к портрету автора «Первого шага в облаках». Тогда же я решил, что главными героинями станут две женщины — мать Хласко и Агнешка Осецкая, предмет одной из множества его бурных и мимолетных страстей. Обычно, готовясь к съемкам, я «повторяю» для себя творчество того, кто оказался объектом моего интереса. Перечитав «Грязные поступки», я увидел, что произведение это неудачное, просто-таки китч, и все же книга меня тронула, в буквальном смысле, до слез. Я также посмотрел фильмы, снятые по текстам Хласко. И лишь «Базу мертвых людей» Эвы и Чеслава Петельских нашел более-менее сносной. Да, дребедень, но все-таки смотреть можно. А вот «Петля» Войцеха Хаса показалась мне совершенно неудобоваримой. Я считаю, что выдающийся режиссер сделал ошибку, взяв на роль Кубы Густава Холоубека. Его интерпретация героя была, с моей точки зрения, крайне театральной, претенциозной, вычурной, глубоко противоречащей как букве, так и духу текста Марека Хласко. Что уж говорить о фильме «Восьмой день недели». Сам автор рассказа так оценивал произведение Александра Форда:

«Восьмой день — плохой рассказ, но из него можно было сделать хороший фильм. Только фильмы нужно уметь делать. Форд, который Варшаву видел исключительно из окна автомобиля, перенес действие фильма в центр города: Агнешка бродит по пряничным улочкам, на которых расставлены статисты — те, в свою очередь, изображают пристающих к девушке люмпен-пролетариев. В этом рассказе (…) для меня было важно одно: девушка, которая видит повсюду вокруг грязь и мерзость, мечтает для себя и возлюбленного лишь о красивом начале их любви, о большем и речи нет. А Форд снял фильм о том, что людям негде потрахаться, что, разумеется, неправда — трахаться можно где угодно».

Отдельная проблема — архивные материалы, связанные с фигурой самого Марека Хласко. Готовясь к съемкам, я нашел в архиве Польского радио лишь два интервью с ним. Одно — 1957 года, после получения премии за дебютный сборник «Первый шаг в облаках», второе взяли у него по телефону уже после его отъезда из Польши, в 1958 году. Еще в архиве Киностудии документальных фильмов я обнаружил два выпуска Польской кинохроники — с большим репортажем о вручении Хласко Литературной премии издателей и материалами со съемочной площадки фильма «Восьмой день недели». Кроме того, оказалось, что существуют никогда не использовавшиеся архивные материалы о похоронах писателя в Висбадене.

«Красивый, двадцатилетний», как и два моих предыдущих фильма, имеет «полифоническую» структуру, состоит из множества разнородных элементов. Своего рода драматургический костяк фильма — фрагменты моих бесед с Марией Хласко и Агнешкой Осецкой. Кроме них в фильме говорит только писатель Богдан Чешко. Еще одна составляющая фильма — фотографии Марека Хласко в разные периоды его жизни, главным образом, из семейных архивов матери и Агнешки Осецкой. Важную роль играют также современные киноматериалы: съемки Варшавы — тех мест, которые были связаны с жизнью и творчеством Марека Хласко, и городка Казимеж-Дольный — последний послужил фоном для рассказа Агнешки Осецкой об их любовных перипетиях. Есть также сцена посещения обеими героинями варшавского кладбища Старые Повонзки, могилы писателя, на которой видна сделанная матерью надпись: «Он жил недолго, а все отвернулись от него». Наконец элемент, возможно, самый главный — польские и зарубежные архивные киноматериалы. Разнообразные материалы польских архивов лаконично, сжато и выразительно рассказывали об истории ПНР, а зарубежные аналогичным образом повествовали о важных и не очень важных событиях, которыми в пятидесятые-шестидесятые годы ХХ века жил свободный мир.

В сентябре 1985 года мы начали съемки фильма «Красивый, двадцатилетний». При искусственном освещении, под присмотром мертвого глаза большой камеры, которая с головокружительной скоростью заглатывала маленькие ролики кинопленки, я пытался вызвать дух кумира моей юности. Я хотел узнать, кем он был. И постепенно из глубокой тени начал проступать силуэт.

Мария Хласко в своей квартире в Жолибоже очень взволнованно рассказывала о детстве — уже таком далеком — писателя. Свое отношение к сыну она охарактеризовала следующим образом: «Для меня это было восьмое чудо света. Райская птица. С ним было непросто, но у Марека была одна прекрасная черта. Очень доброе сердце». Пани Мария поделилась таким воспоминанием: однажды Анджей, двоюродный брат Марека, рассказал будущему писателю, что все люди смертны, не исключая и его мать. Марек не хотел в это верить. Она терпеливо объясняла: «Послушай, сейчас ты маленький мальчик, потом будешь мальчиком побольше, большим мальчиком, молодым человеком, потом женишься, у тебя появятся дети… И только когда ты станешь старичком, старикашкой, тогда только я умру». На что Марек, заливаясь слезами, ответил: «И ты меня, старичка, старикашку, оставишь сиротой?»

В октябре мы поехали снимать в Казимеж-на-Висле. Там, сидя на Замковой горе под тремя крестами, Агнешка Осецкая сказала: «Есть люди, которые, если найдут на пляже туфлю, обязательно ее примерят. Такой инстинкт — сразу взять и надеть. А Марек примерялся к кресту». С этой сцены начинается фильм «Красивый, двадцатилетний».

Поездка в Казимеж оказалась очень ценной. Агнешка Осецкая делилась все более сокровенными воспоминаниями. Сидя на скамейке неподалеку от Рынка, она рассказала о встрече, которая произошла много лет назад. Марек уже несколько дней был в Казимеже, а она обещала к нему приехать. Он выходил к каждому автобусу, но Агнешки все не было — она проспала. «И когда я, наконец, приехала, меня, конечно, никто уже не ждал. Я вошла в этот пансионат, он меня увидел и пошел навстречу, откуда-то из глубины столовой, и был такой счастливый, весь как будто светился, потому что уже не верил, что я приеду. Наверное, это было предчувствие счастья и радости. Так и случилось, потому что той ночью Марек заснул на мне, а потом сказал: я полон доверия». При этих словах у нее на глаза навернулись слезы.

Дебют Хласко — «Первый шаг в облаках» — оказался книгой культовой. Почти все ее читали и почти все — как правило, с энтузиазмом — о ней писали. Хласко стал «звездой». Ни один польский писатель после войны не пользовался такой славой, не имел такого успеха. Вскоре после выхода сборника Марек Хласко получил за него престижную Премию издателей. Тогда и появилось то интервью для радио.

— Ваши взгляды на жизнь действительно совпадают со взглядами вашего героя? — спрашивает журналистка. Хласко несколько раздраженно отвечает: «Меня постоянно обвиняют в нигилизме. Однажды в газете «Штандар млодых» я прочитал письмо, напечатанное огромными буквами: наперекор книгам Саган и Хласко, я верю в любовь… Понимаете — наперекор книгам Хласко… А ведь по меньшей мере три четверти того, что я написал — в сущности, о людях, которые по-настоящему, искренне любят друг друга, и величайшая трагедия их жизни заключается в том, что они не вместе, не могут быть вместе — взять хотя бы «Восьмой день» или «Первый шаг»… или в том, что все дело отравляют им окружающие. Я лишь хочу в какой-то степени, по мере своих способностей выразить правду своей жизни, своего времени, и если эта правда выглядит так, а не иначе… Никто не спрашивал моего совета, когда создавался мир, так что я не несу за это ответственность».

Интервью Хласко в моем фильме иллюстрируют материалы Польской кинохроники о сьемках фильма «Восьмой день недели» и вручении Премии издателей. Мы видим исполнителей главных ролей — Соню Зиман (будущую жену Хласко) и Збигнева Цыбульского, а также режиссера Александра Форда и его команду. Мы видим также жюри Премии издателей, в которое входили светила польской литературы — Мария Домбровская, Юлиан Пшибось, Антоний Слонимский, и саму церемонию в битком набитом зале Дома литературы. Сияющий автор «Первого шага в облаках» легко взбегает на сцену, где его уже ждет Ярослав Ивашкевич. Писатели обнимаются и целуются. Движения Хласко немного скованны, мешает гипс на правой руке.

Последние две фразы интервью, составляющие своего рода кредо писателя в тот период его жизни, я хотел акцентировать, чтобы подчеркнуть их значение. Я выбрал фрагмент, где Хласко запечатлен в кульминационный момент торжества. Он стоит в переполненном зале и, видимо, внимательно слушает оглашаемое в эту минуту решение жюри. Этот кадр, как, впрочем, и все остальные в репортаже, был очень коротким. Чтобы уместить текст, необходимо было растянуть время. Мы добились нужного эффекта при помощи фазования движения.

Вскоре после получения престижной премии молодой писатель уехал из Польши. В фильме «Красивый, двадцатилетний» слова Хласко, относящиеся к этим событиям, читает на фоне кадров сегодняшней Варшавы Кшиштоф Кольбергер:

«В тысяча девятьсот пятьдесят восьмом году, в феврале, я вышел в аэропорту Орли из самолета, прилетевшего из Варшавы. В кармане у меня было восемь долларов; мне было двадцать четыре года; я был автором опубликованного сборника рассказов и двух книг, которые печатать не захотели. (…) Выходя из самолета в аэропорту Орли, я думал, что не позже чем через год вернусь в Варшаву. Сегодня я знаю, что в Польшу уже не вернусь никогда; но, говоря так, я понимаю, что хотел бы ошибаться».

Марек Хласко, к сожалению, не ошибся. Он больше не вернулся в Польшу. Сразу после его отъезда и решения остаться на Западе в польских СМИ началась позорная травля. В ней, в числе многих других писателей, участвовал также Богдан Чешко. В фильме «Красивый, двадцатилетний» — спустя много лет после событий, о которых идет речь — он говорит об этом с грустью и стыдом, словно бы желая искупить свою вину. Чешко признает также, что оказался неправ, когда считал, что Марек Хласко как писатель не выживет без естественной — польской и варшавской — среды. Вот единственное, в чем я не вполне с ним согласен. Этот сентиментальный скандалист и беспокойный человек совершенно не годился для нашего сермяжного «реального социализма», но вскоре оказалось, что и в свободном мире он не пришелся ко двору. Сам Хласко, вероятно, это предчувствовал, а может, и понимал, потому что вскоре стал добиваться возвращения на родину. В этих стараниях ему помогали близкие, мать, Агнешка Осецкая и многие другие, как в Польше, так и за рубежом. Очень активно действовал сам Богдан Чешко, писатель, приголубленный народной властью, и политический аппаратчик в одном лице. Однако Владислав Гомулка, доктринер, стоявший на страже единственно верной идеологии, был неумолим по отношению к тому, кто «предал и выбрал свободу». Да, Марек Хласко, к сожалению, не ошибся. Больше он в Польшу не вернулся.

Агнешка Осецкая в своей уютной квартирке на Саской-Кемпе читает письмо Хласко из Израиля, те фрагменты, где он, заверяя ее в своей любви, просит не оставлять усилий и помочь ему вернуться на родину. Осецкая откладывает письмо в сторону, снимает очки и говорит чуть смущенно: «Читая эти нежные страницы, нанизывая на нитку, точно бусинки, слова любви, можно подумать, что вот — адресат сыграл в жизни писателя какую-то роль… Но я чувствую, чувствую — никакой роли в жизни Марека я не сыграла». А потом добавляет: «Мне кажется, превыше всего для него было — жить, жить по-своему, идти вперед, доверять своему инстинкту. Мне кажется, превыше всего он ценил свободу».

По мере работы над фильмом я узнавал все новые, прежде неизвестные мне детали биографии Марека Хласко. Когда-то созданный мною идеальный образ распался, развеялся и постепенно начал вырисовываться другой, не столь красивый и вдохновенный, как прежний, но, безусловно, более ценный, поскольку более достоверный. Рассыпался образ мачо, который Хласко так последовательно выстраивал в литературе и жизни. Перед нами предстал вежливый мальчик с пухлым личиком и маленькими руками, который, стремясь уйти от контроля и гиперопеки властной матери, собирался стать ковбоем, водителем грузовика, хулиганом, пилотом, легионером. Человек, напивавшийся до потери пульса, то и дело ввязывавшийся в драки, крутивший бескорыстные, а нередко и корыстные романы с женщинами и мужчинами. Манипулировавший людьми и сам становившийся объектом манипуляции, предававший других и сам оказывавшийся жертвой предательства. Одинокий путник, увлекавшийся мужчинами, женщинами, идеями, а затем отвергавший их, чтобы идти вперед, куда глаза глядят, в поисках неуловимого фантома свободы.

В одной из сцен фильма я показываю несколько фотографий, относящихся к последним годам жизни автора «Красивых, двадцатилетних». Лицо, опухшее от алкоголя, губы кривит горькая усмешка. А ведь это еще молодой мужчина. Мареку Хласко, когда в 1969 году он умер в Висбадене, было всего тридцать пять лет. На фоне этих фотографий Кшиштоф Кольбергер читает слова писателя:

«В литературе, помимо полицейского доноса, меня интересовало лишь одно: любовь женщины к мужчине и их фиаско. Не знаю, почему так получилось. Сам я любил всего раз в жизни. Это было одиннадцать лет назад. И потом я уже больше никого не любил, ни секунды, хотя неустанно пытался себя обмануть».

Я также все лучше узнавал своих героинь, этих двух женщин, которые любили Хласко и которые теперь, с перспективы все более стремительно ускользающего времени, свидетельствовали о нем. Агнешку Осецкую я прежде знал лишь как автора песен и стихов, постоянную посетительницу салонов, раутов и вернисажей. Марию Хласко, мать писателя, не знал вовсе. У каждой из них была своя мистифицированная версия правды о Мареке. Каждая хотела рассказать свою историю, единственно верную.

В пани Марии я узнавал властную, ревностно опекающую Мать, которая по-прежнему, несмотря на расстояние и годы, видит в своем сыне беспомощного мальчика в коротких штанишках и которая так и не примирилась с его смертью. В Агнешке обнаруживал постаревшую маленькую девочку с бантом в волосах, меланхоличную, недолюбленную и столь часто предаваемую Музу.

Последняя сцена фильма — своего рода кода. Агнешка Осецкая, в том же месте, что и в начале фильма, в Казимеже, на горе под тремя крестами, сосредоточенно и задумчиво произносит слова, от которых у меня неизменно перехватывает дыхание: «Вместо того, чтобы праздновать любовь, вместо того, чтобы беречь ее, я так мельтешила, потому что думала, что все успею, что всегда буду молодой, и что Марек всегда будет молодым, и мир нас подождет. Но никто и не думал нас ждать, и все пронеслось в головокружительном темпе».

В марте 1986 г. работа над фильмом «Красивый, двадцатилетний» была закончена. Устроили первый просмотр для Марии Хласко и Агнешки Осецкой. Встречей руководил мой начальник, тогдашний главный редактор студии, Зигмунт Вишневский. Атмосфера просто как при дворе, все — сама любезность и учтивость. Агнешка Осецкая говорила о фильме в превосходной степени, а пани Мария больше молчала, потому что все время плакала. Мой начальник фильм также похвалил, высказав — очень мягко и деликатно — небольшое замечание. Ему показалось, что на экране слишком часто появляется Владислав Гомулка. Агнешка Осецкая на его критику отреагировала очень бурно. Она защищала мой фильм, словно разъяренная львица. Кричала, что этот политик несет ответственность за все, что случилось с Хласко, что это он испортил Мареку жизнь, и именно поэтому его навязчивое присутствие в фильме более чем оправдано.

Официальная премьера, которая состоялась 4 апреля, проходила уже в совершенно другой атмосфере. Присутствовали многие мои коллеги. Фильм приняли плохо. После просмотра в зале воцарилось неловкое молчание. Хотя Зигмунт Вишневский призывал к обсуждению, никто не спешил взять слово. Тогда главный редактор начал беспардонную фронтальную атаку. Он раскритиковал почти все архивные материалы, как польские, так и зарубежные. Особенную ярость вызвал у него берлинский фрагмент, который иллюстрировал решение Хласко остаться на Западе. Кроме того, Вишневский высказался категорически против использования материалов, связанных с партийным руководством. Он повторил, на сей раз уже весьма резко, свое замечание, касающееся излишнего присутствия в кадре Владислава Гомулки. Короче говоря, мой начальник-аппаратчик очертил границы свободы, причитающейся польскому режиссеру-документалисту. Объяснил, что можно, а чего нельзя.

В те времена уже обычно не говорили, что фильм — «анти». Вмешательство главного редактора должно было носить косметический характер, касаться исключительно формально-художественной стороны. Мне как художнику любезно позволялось заниматься «художествами» — но от политики руки прочь. Позволялось иметь личные политические взгляды — пожалуйста, какие угодно — и даже высказывать их в салонах или за столиком кафе, но с экрана — это совсем другое дело. Это мне по штату не полагается: «Вы в этом не разбираетесь. Ваше видение истории — я, конечно, извиняюсь, мне бы не хотелось говорить такие слова, — но я бы назвал его крайне наивным». И наконец, вердикт: «Вы не выполнили условия договора, заключенного с редакцией относительно сценария». То есть в сценарии было одно, а на экране вышло совсем другое. Иначе говоря, я неисправимый мошенник. Я чувствовал, что коллеги меня предали. Никто не выступил в защиту моего фильма. Это свое разочарование я отразил — быть может, несколько наивно — в дневнике: «Молчание коллег дает мне право это говорить. Потом — это потом. Они должны были тогда высказаться, независимо, — принимают они фильм или нет. Должны были выступить против того, чтобы художнику указывали, что ему разрешено, а что — нет. Но они не выступили. Они согласились с попранием священного права на свободу слова».

А потом в монтажную явился безжалостный палач Влодзимеж Стемпинский со списком кадров, которые следовало вырезать. Он не собирался ничего аргументировать. Как и в случае фильма «По памяти», просто пригрозил, что если я не откажусь от указанных им фрагментов, то фильм о Хласко перестанет существовать. Выхода не было, мне пришлось принять очередной ультиматум. Я лишь попросил его поочередно указывать кадры, которые следует убрать. Так редактор и сделал. Уселся в монтажной и толстым пальцем тыкал в приговоренные к казни картинки. Он подтвердил вердикт начальства — мол, в фильме слишком много Владислава Гомулки, иронически показано, как он целует каравай во время Праздника урожая или пляшет в гротескном хороводе удалых ткачих, доярок и студенток. Решительный протест вызвали также картины разделенного стеной Берлина, их также следовало вырезать. Однако бдительный цензор проглядел два кадра и они-то уж остались в фильме навсегда.

Потом последовал еще один удар, на сей раз со стороны, откуда я не ожидал. Зигмунт Вишневский пригласил меня в свой кабинет и с нескрываемым удовлетворением показал письмо Агнешки Осецкой, в котором она требовала вырезать из фильма одну фразу: «Так и случилось, потому что той ночью Марек заснул на мне, а потом сказал: я полон доверия». Я был потрясен. И понял, что моя отважная и верная до сих пор союзница перешла в стан врага. Но, разумеется, я выполнил ее просьбу — скрепя сердце вырезал фразу. Через некоторое время мы где-то столкнулись с Осецкой — то ли на почте, то ли в банке. Я спросил, зачем она это сделала. Агнешка сказала, что ради матери. А я ответил, что, имея на выбор два образа, — великой и независимой художницы или мещанки с Саской-Кемпы — она предпочла второе. Это был наш последний разговор. Прежние отношения — дружеские, теплые, внимательные, даже нежные — навсегда остались в прошлом.

30 апреля я узнал, что отборочная комиссия Краковского кинофестиваля отвергла оба моих фильма («Такое место» и «Красивый, двадцатилетний»). Я оспорил это решение, но ничего не добился. Позже за фильм о Хласко я получил «Золотую пленку», премию Независимого литературного кружка при Студии документальных фильмов за лучший документальный фильм года, а также Бронзового пегаса (третья премия) на третьестепенном «Смотре фильмов об искусстве» в Закопане.

 

Перевод Ирины Адельгейм