Владимир Маяковский. «Быть своим» и «быть чужим»

В своем, сегодня уже классическом, эссе «Ахматова и Маяковский» («Дом искусств», № 1, 1921) Корней Чуковский провел параллель между двумя выдающимися и в тот момент еще молодыми поэтами как между противоположными друг другу и взаимодополняющими моделями функционирования современной русской лирики.

Поэзию Ахматовой исследователь характеризовал как спокойный, сдержанный, но при этом выразительный голос культурного, уютного, традиционно устроенного русского дома, творчество же Маяковского — как дерзкий, насмешливый, зычный голос или, скорее, крик взбунтовавшейся улицы.

Не оспаривая такого представления, а признавая, прежде всего, значительным и полезным для приближения к поэтической реальности тех лет само противопоставление друг другу авторов «Четок» и «Флейты-позвоночника», сегодня можно предложить несколько иной вариант прочтения принятой дихотомии — и не только потому, что ход событий поставил под сомнение особенно второй ее член: Маяковского как голос улицы, которым он, конечно, хотел быть, но в роли которого не был «улицей» утвержден.

Общее противопоставление, к которому стремится Чуковский, складывается из целого ряда отдельных конфронтаций; одна из них касается привязанности Ахматовой к родной земле и отсутствия «чувства родины» у Маяковского, что поэт демонстрирует, обращаясь к России на второй год мировой войны с брутальной декларацией: «я не твой, снеговая уродина», а три года спустя конкретизируя сознание не только собственное, но и якобы «всех пролетариев» в словах: «Мы никаких не наций. Труд наша родина!».

Стихотворение, из которого взята первая цитата, в расширенной версии приводит в своей мемуарной прозе Валентин Катаев («Трава забвения», «Новый мир» №3, 1967). И сегодня стоит обратиться к этому произведению 1916 года, озаглавленному «России». Вот его начало:

 

     Вот иду я,
заморский страус,
в перьях строф, размеров и рифм.
Спрятать голову, глупый, стараюсь,
в оперенье звенящее врыв.
     Я не твой, снеговая уродина.
Глубже в перья, душа, уложись!
И иная окажется родина,
вижу —
выжжена южная жизнь.

 

Поэт-страус путешествует от оазиса к оазису, окруженный человеческим непониманием и страхом, пока не добирается до дышащего отчаянием финала:

 

     Ржут этажия.
Улицы пялятся.
Обдают водой холода́.
Весь истыканный в дымы и в пальцы,
переваливаю года́.
Что ж, бери меня хваткой мёрзкой!
Бритвой ветра перья обрей.
Пусть исчезну,
чужой и заморский,
под неистовства всех декабрей.

 

Катаев почти дословно трактует географически-климатический сюжет приведенного стихотворения: Маяковский, как известно, родился в Грузии, он южанин, тоскует по южному солнцу, не в состоянии акклиматизироваться на просторах русских снегов и холодов.

Не отвергая возможности также и этого частного мотива для поэта воспользоваться образом заморского страуса в чуждых и причиняющих ему боль декорациях северного города, стоит все же отметить, что эта экзотическая птица, пряча душу «в перьях строф», «в звенящем оперении» и т.д., наверное, олицетворяет нечто большее, чем неприятности переезда из Кутаиси в Москву, и что прорывающийся в последних строчках стихотворения отчаянный вызов («пусть исчезну, чужой и заморский») относится, скорее, к общему «чужой», нежели к частному «заморский». Слово «чужой», видимо, представляет собой главный ключ к этому — и не только к этому — стихотворению.

Страус Маяковского — это гипостасис личности, которая без всякого облачения проходит сквозь строй недоброжелательных зевак в произведении другой поэтессы, связанной с футуризмом, Елены Гуро — «Город»:

 

Так встречайте каждого поэта глумлением!Ударьте его бичом!Чтобы он принял песнь свою как жертвоприношение,В царстве вашей власти шел с окровавленным лицом!

 

Мука быть чужим, отвергнутым, обреченным на осмеяние и в конечном счете на уничтожение становится здесь атрибутом «каждого поэта», а согласие с подобной судьбой — причиной для особенной гордости.

Вспомним еще одну участницу драматической борьбы русской поэзии ХХ века с неотвратимой участью человека и творца — Марину Цветаеву. В 1924 году, в эмиграции в Праге, в 12 главе «Поэмы конца» она заявит:

 

Жизнь — это место, где жить нельзя:Ев-рейский квартал...

 

И поэтому положение поэта:

 

Гетто избранничеств! Вал и ров.По-щады не жди!В сём христианнейшем из мировПоэты — жиды!

 

И еще одно имя для этого самоощущения в прозе поэтессы («Мой Пушкин», 1937): «Первое, что я узнала о Пушкине, это — что его убили… Пушкин был негр… русский поэт — негр, поэт — негр, и поэта — убили. (Боже, как сбылось! Какой поэт из бывших и сущих не негр, и какого поэта — не убили?)».

То есть, всё это воплощения одного и того же состояния: заморский страус, еврей, негр, «каждый поэт» с окровавленным лицом.

Насколько же отлично от Цветаевой смотрит на Пушкина (а нужно помнить, что для русских именно он олицетворяет «каждого поэта») Анна Ахматова, утверждая в своем «Слове о Пушкине», что пора «громко сказать не о том, что они сделали с ним, а о том, что он сделал с ними». Это звучит, как прямая полемика с Цветаевой, а возможно, действительно ею является (текст «Слова», опубликованный в ежемесячнике «Звезда», № 2 за 1962 год, вероятно, появился намного раньше). Поэтесса приводит слова умирающего Пушкина: «II faut que j'arrange ma maison (Мне надо привести в порядок мой дом)» и продолжает:

«Через два дня его дом стал святыней для всей его Родины, и более полной, более лучезарной победы свет не видел. Вся эпоха (не без скрипа, конечно) мало-помалу стала называться пушкинской. (…) Он победил и время и пространство».

Для Ахматовой более существенным, чем стигмат отчуждения, который она, даже вопреки собственному опыту, не хочет принимать к сведению, является то, что, пусть и посмертно, поэт смыл его с себя и навязал соотечественникам свое имя в качестве обозначения их истории, культуры, порядка, управляющего их жизнью. В ее глазах драма отчужденности не облагораживает героя, а слово «чужой», «чуждый» имеет совершенно иную коннотацию, нежели у молодого Маяковского: ему сопутствует упрек и, конечно, сочувствие, но не без оттенка презрения, чувство морального превосходства того, кто не поддался искушению исключения из сообщества, над тем, кто согласился быть вытолкнутым за его пределы.

Одно из стихотворений 1917 года, адресованное тому, кого нет рядом, начинается с резкого обвинения:

 

Ты — отступник: за остров зеленыйОтдал, отдал родную страну,Наши песни, и наши иконы,И над озером тихим сосну.

 

В том же году, в более известном произведении, говорится о голосе, призывавшем:

 

Оставь свой край глухой и грешный.Оставь Россию навсегда —

 

на что звучит ответ:

 

Но равнодушно и спокойноРуками я замкнула слух,Чтоб этой речью недостойнойНе осквернился скорбный дух.

 

Пять лет спустя, когда эмиграция стала уже реально осуществившейся судьбой множества русских интеллигентов, включая многочисленных писателей, а среди них и хороших знакомых Ахматовой, поэтесса напишет еще одно программное стихотворение на подобную тему, в котором, гордясь, не только от собственного имени, но и от имени некой общности, которую она называет «мы», тем, что, оставшись «здесь», приняла на себя все удары, связанные с таким решением, скажет о скитальцах и изгнанниках:

 

Но вечно жалок мне изгнанник,Как заключенный, как больной.Темна твоя дорога, странник,Полынью пахнет хлеб чужой.

 

И, по прошествии не лет уже, а десятилетий, поэтесса на склоне жизни с тем же упорством и гордостью допишет к циклу «Реквием» эпиграф из одной строфы:

 

Нет, и не под чуждым небосводом,И не под защитой чуждых крыл, —Я была тогда с моим народом,Там, где мой народ, к несчастью, был.1961

 

Итак, возвращаясь к предложению Чуковского поместить Ахматову и Маяковского на двух полюсах русской лирики двадцатого века, можно рассмотреть их противоположность в следующих категориях: Ахматова — это, и в молодости, и позже, «бытие здесь» (вместе с сочувственным, но все же отдалением от тех, кто не здесь), укоренение в общей с другими ситуации, согласие с собой как здешней, коренной, своей, необратимо определяемой через принадлежность к нации, к этому моменту национальной экзистенции; молодой Маяковский — это духовное неприсутствие «здесь», отвращение к «здесь», отрицание «здесь», ви́дение самого себя нездешним, чужим, беглецом от невыносимой реальности в область бунтарской утопии.

По-видимому, и в более общем плане, среди различных биполярных систематизаций лирического творчества (например, поэты природы и поэты культуры), не лишена смысла и эта: поэты, укорененные среди своих, и поэты, терзаемые чувством неукорененности, чуждости.

Конечно, нередко автор бывает носителем обоих этих элементов, но по разным причинам преобладает один либо другой, приводя к тому, что, скажем, Ахматовой чуждо быть чужим, для нее неприемлемо допустить какую-либо свою чуждость по отношению к соотечественникам, современникам, согражданам, товарищам по несчастью, а Маяковский, напротив — по-свойски, как дома, чувствует себя лишь в ситуации отчужденности, взаимного отторжения его неприязненной толпой и отвращения к толпе у него самого.

Для объекта его ранней лирики типична роль то ли митингового крикуна, то ли проповедника, разоблачающего и хлещущего словом с трибуны, с амвона тех, что его окружают и ему враждебны, и которых он, со своей стороны, презирает, которые «ничего не понимают» (название стихотворения, 1913), толпу, охарактеризованную им как «стоглавая вошь» («Нате!», 1913).

Во многих произведениях появляется, с одной стороны, сильно акцентированное местоимение «я», например:

 

Я одинок, как последний глазу идущего к слепым человека!«Несколько слов обо мне самом», 1913

 

— с другой же, целые серии гневных «вы», «вам», «вас», «ваше»:

 

Все вы на бабочку поэтиного сердцавзгромоздитесь грязные, в калошах и без калош.«Нате!»

 

Вам ли понять,                     почему я,                     спокойный,                     насмешек грозою                     душу на блюде несу                     к обеду идущих лет.«Владимир Маяковский. Трагедия», 1913

 

Вам, проживающим за оргией оргию,имеющим ванную и теплый клозет!«Вам!», 1915

 

Вашу мысль,мечтающую на размягченном мозгу,как выжиревший лакей на засаленной кушетке,буду дразнить об окровавленный сердца лоскут.«Облако в штанах», 1915

В стилистике всех этих диатриб* кажется очевидной доля футуристической позы, но приписывать всю силу извергаемых поэтом инвектив исключительно позерству было бы столь же опрометчивым, как усматривать в них отвращение лишь к филистеру, мещанину, буржую (хотя, как позднейшая критика, так и сам автор охотно ухватится именно за такую «классовую» интерпретацию). Ей, однако, противоречит хотя бы стихотворение «Никчемное самоутешение» (1916), в котором объектом поэтической агрессии неожиданно становятся… извозчики:

 

С улиц,с бесконечных ко́зелтупоелицо их,открытое лишь мордобою и ругани.

 

Заставляет задуматься предсказание, адресованное подрастающим пока будущим наследникам этой профессии:

 

Скоров жиденьком кулачонке зажмете кнутовище,матерной руганью потрясая город.

 

в мире, где господствует торжествующее хамство «извозчиков»:

 

День еще —и один останусья —медлительный и вдумчивый пешеход.

 

А вот поразительное наблюдение в стихотворении того же периода под названием «Надоело»:

 

Когда все расселятся в раю и в аду,земля итогами подведена будет —помните:в 1916 годуиз Петрограда исчезли красивые люди.

 

Одиночество поэта в толпе, таким образом, явление не только, назовем это так, социологическое, но прямо-таки антропологическое, это крайне негативная этическо-эстетическая реакция на всевозможные безобразия человеческого рода. Неудивительно, что окруженный этими уродливыми во многих отношениях людьми поэт превращается в страуса, собаку («Вот так я сделался собакой», 1915), через несколько лет в белого медведя и быка («Про это», 1915)…

Но одновременно с влезанием в шкуру первобытной, животной невинности поэт испытывает и иначе, более духовно, мотивированное отчуждение по отношению к толпе: оно — знак и следствие жертвенности пророка и более чем пророка: самого Иисуса Христа. Образ креста, распятия, Голгофы появляется, начиная с самых ранних стихов:

 

Это душа мояклочьями порванной тучив выжженном небена ржавом кресте колокольни!«Несколько слов обо мне самом» Я вижу — в тебе на кресте из смехараспят замученный крик.«Владимир Маяковский. Трагедия» Это взвело на Голгофы аудиторийПетрограда, Москвы, Одессы, Киева,и не было ни одного,которыйне кричал бы:«Распни,распни его!»«Облако в штанах» Видишь — опятьГолгофнику оплёванномупредпочитают Варавву?«Облако в штанах»

 

Симптомом резкой метаморфозы лирического героя поэзии Маяковского после революций 1917 года — февральской и октябрьской — станет не столько исключение религиозных отсылок, так как оно, собственно, никогда не будет окончательным, сколько вытеснение местоимений «вы», «ваш» триумфальными «мы», «наш»:

 

Мы разливом второго потопаперемоем миров города.(«Наш марш», 1918)

Улицы — наши кисти.Площади — наши палитры.(«Приказ по армии искусства», 1918)

Мы смерть зовем рожденья во имя.(«Той стороне», 1918)

Мы равные.Товарищи в рабочей массе(«Поэт рабочий», 1918)

Мы,разносчики новой веры,красоте задающей железный тон.(«Мы идем», 1919)

Мы идем!Штурмуем двери рая.Мы идем.Пробили дверь другим.Выше, наше знамя!(«III Интернационал», 1920)

В этой смене местоимений можно усмотреть попросту трезвую оценку ситуации, в которой демонстративная чуждость становится более чем неудобной, будучи весьма подозрительной и опасной: ведь она в любую минуту может быть разоблачена как заслуживающая наказания чуждость идеологическая, чуждость классовая. Но в случае Маяковского это, в крайнем случае, глубоко скрытый и не до конца осознанный подтекст искреннейшего стремления увидеть, наконец, вокруг себя изменившийся мир и пережить его внутренне. Выстраиваемые при помощи этих многочисленных местоимений формулировки, к сожалению, не блестящи в поэтическом смысле, зато они настойчивы, акцентированы, как будто поэт хотел убедить самого себя, что теперь он действительно принадлежит к какому-то «мы» и вместе с ним владеет чем-то «нашим», а значит, с его болезненным одиночеством и отчужденностью покончено. Жаждущий этой перемены и благодарный за нее, поэт подавляет свойственный ему до сих пор импульс к бунту и бегству и декларирует подчинение, служение революционному «мы» или же тому, что он стремится считать этим «мы».

До конца жизни он будет стараться исполнить это обязательство, но искреннее желание не спасет его от рецидивов безнадежного ощущения, что он чужой, непризнанный, не на своем месте. В сущности, всему его творчеству с этого времени будет сопутствовать, будет его определять напряжение между навязанным себе «мы», «наше», «вместе» и возвращающимся «я сам», отдельно, пришелец, изгой. С максимумом доброй воли поэт будет раз за разом объяснять себе всё то, что его оскорбляет и разочаровывает, непреодоленным до конца «мещанством», его заразностью, затрагивающей пролетария, у которого нет прививки против бацилл «старого». В неоконченной поэме «Четвертый Интернационал» (1922) у него, однако, внезапно вырвется такое видение собственной судьбы:

 

Бегу.РастетЗа мной эмигрантомлюдей и мест изгонявших черта —

 

А вслед за этим достаточно абстрактная, впрочем, попытка утешиться обещанием «революции другой, третьей революции духа».

В поэме «Про это» (1923) рефлекс бегства реализуется в сюжете, но героя, определяющего себя как «всей нынчести изгой», настигает организованная облава, и вопреки просьбам:

 

Я вам не мешаю.К чему оскорбленья!Я только стих,я только душа —расстреливает его:со всех винтовок,со всех батарей,с каждого маузера и браунингас сотни шагов,с десяти,с двух,в упор —за зарядом заряд.

 

В результате этой жестокой расправы

 

Лишь на Кремлепоэтовы клочьясияли по ветру красным флажком…

 

И все же — несмотря на этот красноречивый сигнал об утраченных иллюзиях — Маяковский и в последующие годы не отказывается от проявления своей верности коммунистическому, советскому «мы» и от надежды, что найдет в нем убежище от пронзительного ощущения одиночества, безвыходности, отчуждения. Во имя этого он будет вновь и вновь проделывать поэтическую самоампутацию, которую в предсмертной поэме «Во весь голос» (1930) подтвердит словами знаменитого признания:

 

Но ясебясмирял,становясьна горлособственной песне.

 

В поэме «Хорошо» (1927), в которой заглавному слову-лозунгу придается значение, столь далекое от давнего «хорошо, когда в желтую кофту душа от осмотров укутана», некоторые признания, говорящие о внутреннем единстве с реальностью советской России, звучат аутентично, и в них неожиданно просматривается своеобразное родство с патриотическими стихами Анны Ахматовой. Речь идет о фрагментах, которые как бы подводили итог реалистически-лирическим главам поэмы, представляя собой вывод из рассказанных не без темперамента и юмора переживаний в голодавшей и замерзавшей Москве первых лет после революции, например:

Лишь лежав такую вот гололедь,зубами     вместепроляскав —поймешь:     нельзяна людей жалетьни одеяло,ни ласку.Землю,где воздух,     как сладкий морс,бросишьи мчишь, колеся, —но землю,с которою     вместе мёрз,вовек     разлюбить нельзя.

 

Легко заметить, что мотивация ощущения общности, солидарности с другими, привязанности к своей стране не имеет здесь ничего общего с какой-либо идеологической ортодоксией и с идеологией вообще. Автор, который пошел на службу к последней, сам должен был чувствовать сомнительную с точки зрения доктринальных норм достоверность подтверждающего это жеста. Восьмая глава поэмы, мощно чеканящая «коллективистические» местоимения (пятикратно повторенное «мы» и восьмикратно «наше»), несмотря на то, что и в ней встречается упоминание о реально замерзающей стране, уже является лишь нарисованным резкими штрихами плакатом, хотя ее скандирующему ритму нельзя отказать в выразительности:

 

Мы будем работать,     все стерпя,чтоб жизнь,     колёса дней торопя,бежалав железном маршев наших вагонах,     по нашим степям,в городапромёрзшие     наши.

 

Наконец, в последней главе «Хорошо!», явно задуманной как восторженный апогей единения поэта с созданным в советской России укладом жизни, для разнообразия «мой», «моя», «мое», приписываемые предполагаемому участнику всевозможных элементов радостной действительности, повторяются пятнадцать раз. Некоторые строфы этой главы производят впечатление стишков для детей, либо просто сознательной самопародии:

 

Розовые лица.Револьвержёлт.Моямилицияменябережёт.Жезломправит,чтоб вправошёл.Пойдунаправо.Очень хорошо.

 

Пошлостью этих куплетов, кажется, окончательно разряжается и уничтожается направляющее многие годы лирику Маяковского напряжение между драматическим ощущением чуждости «тринадцатого апостола» среди толпы, стремящейся побить его камнями, и порывом к братскому содружеству трудящихся, которым предстоит построить новый прекрасный мир.

Двумя годами раньше, возвращаясь из Америки, Маяковский написал ностальгическое стихотворение «Домой!» (1925) с необычным развитием лирического сюжета: после изображения ситуации, в которой пароксизм ненового, впрочем, ощущения чуждости в мире, обусловленный на этот раз одиночеством пассажира — русского поэта — на иностранном судне и, вообще, в реальности чужих нравов и принципов существования, происходит объяснение иной, нежели у пролетариев, мотивировки для присоединения к коммунистической утопии:

 

…я жс небес поэзии     бросаюсь в коммунизм,потому чтонет мнебез него любви.

 

То есть, коммунизм для поэта — вид бегства из мира черствых сердец, платной любви и социального распада. Однако же, как следует из фантазий автора в последующих строфах на тему места, которое ему хотелось бы занять в новой цивилизации, создаваемой по плану в России мудрой, требовательной, справедливой Партией, он уже осознает, что ему довольно трудно рассчитывать на достойную оценку и принятие во внимание его ожиданий со стороны законодателей системы, так что весь ход мыслей и мечтаний заканчивается очередным (сколько их уже было, начиная с «пусть исчезну, чужой и заморский») жестом примирения со своей отверженностью или даже физическим уничтожением:

 

Я хочу быть понят моей страной,А не буду понят —     что ж?По родной стране     пройду стороной,как проходит     косой дождь.

 

С такой концовкой «Домой!» было двукратно опубликовано при жизни Маяковского; в третий раз последняя строфа, то ли вследствие авторитарного нажима, то ли по собственной инициативе автора, была убрана. Позже он еще высмеял ее за «романсовую чувствительность» и похвалился: «я эти красивые, подмоченные дождем перышки вырвал» («Новый ЛЕФ», № 6, 1928).

Такая унификация отношения поэта к свойственным ему «неправильным» колебаниям и страданиям, увы, явно звучала вынужденной и фальшивой нотой.

Был ли это как раз момент, когда он решительно «наступил на горло собственной песне» во имя иллюзорного согласия с не спешившим разделить его тоску и внутренние метания «атакующим классом»? Если да, то дальнейший путь должен был привести туда, куда он привел: к расправе над самим собой, более жестокой, нежели учиненная толпой, придуманной им в «Про это».

В последовательности и упорстве, с которым он подрезал и заглушал свой талант, свою сущность ради принятой догмы, можно усмотреть какой-то необыкновенный героизм, вызывающий не только восхищение, но и сожаление, и ужас, и ощущение бесплодности формировавшейся так биографии художника. Однако трудно судить, не было ли это единственно возможной реализацией драмы пришельца, отщепенца, «заморского страуса» среди северных ветров и морозов.

Трагическая судьба Анны Ахматовой, несмотря ни на что, представляла собой более удачный вариант экзистенции русского поэта в ХХ веке.

 

Текст из сборника «Włodzimierz Majakowski i jego czasy», под ред. Веславы Ольбрых и Ежи Шокальского, ПАН, Институт славянской филологии, Варшава 1995.