Школа Вайды

С Войцехом Марчевским беседует Катажина Тарас

 

В 2017 г. Школа Вайды отметит пятнадцатилетие своего существования. Среди ее выпускников — Бартек Конопка («Кролик по-берлински», «Страх высоты»), Агнешка Смочинская («Дочери танца» — фильм, отмеченный наградой на Кинофестивале «Сандэнс»), Лешек Давид («Ки», «Ты бог»), Марцин Врона («Моя кровь», «Крещение», «Демон»), Анета Копач («Иоанна» — картина, номинированная на Оскар в категории «Короткометражный документальный фильм»), Бартош Бляшке («Зентек», «Глаза моего отца»), Анна Замецкая («Причастие» — фильм, получивший премию кинокритики на Международном фестивале в Локарно).

— Как всё началось?
— Несколько лет я преподавал в Дании, потом был деканом режиссерского факультета в британской киношколе «National Film and Television School», вернулся в Польшу, и когда случайно встретился с Анджеем Вайдой, то он мне сказал: «Давай откроем школу. Зачем тебе ездить и преподавать где-то за границей, если начинающие кинематографисты могут приезжать к нам». Я ответил, что думал как раз о чем-то подобном, ведь школы, в которых я работал, были международными. Вайда предложил открыть такую школу в Польше. Я достаточно долго размышлял и через два месяца сказал: «Давайте попробуем». Мы не хотели создавать государственное учебное заведение, тем более что уже не действовало правило времен коммунизма, что снимать кино может только тот, у кого есть диплом кинематографического вуза. Окончив киношколу (которая представляет собой своего рода гетто, поскольку по программе ты обязан выполнять именно эти упражнения, снимать именно такие фильмы), ты проваливаешься в черную дыру, потому что нигде выпускника киношколы не ждут. Вот таким-то людям мы и хотим помочь. Цель нашей Школы — это работа с людьми, которые уже что-то окончили и для которых учиться в киношколе невозможно или очень трудно, поскольку у них есть работа, семья. Мы ориентированы на людей с определенным опытом и багажом знаний, потому что такие люди по-другому смотрят на мир. Наша задача — помочь им выйти на профессиональный рынок. Мы основали эту Школу, а Кшиштоф Матерна, роль которого здесь невозможно переоценить, помог нам найти первые деньги. Наша идея очень понравилась Рышарду Краузе. Кроме того, мы не собирались создавать государственную школу еще и потому, что не хотели ущемлять себя какой-то учебной программой, не хотели, чтобы нас что-то ограничивало. Тем более что у меня был опыт преподавания в Дании, и я знал, что взрослых людей нельзя, не получится подчинить, «завербовать» больше, чем на один год. Нашу Школу не нужно посещать ежедневно. Гораздо важнее личные встречи, консультации. Мы встречаемся в городе, в школе. Раз в месяц проводится недельный цикл лекций, сессий, бесед, семинаров. Наш первый набор состоял почти исключительно из выпускников Лоздинской и Катовицкой киношкол. Это были Лешек Давид, Дэнияль Хасанович, Славек Фабицкий, Марцин Врона. Мы занимаемся прежде всего развитием и воплощением идей наших студентов. Мы не учим их, как быть режиссером, мы только помогаем сделать первый фильм, стараемся вывести наших студентов на рынок киноиндустрии. И у Вайды, и у меня были и остаются контакты с продюсерами, операторами, актерами, и мы хотим познакомить эти творческие коллективы с нашими студентами. В течение года мы работаем над их идеями таким образом, чтобы появился материал, с которым они могут обратиться к продюсерам. Мы не хотим, чтобы это была теоретическая школа, и поэтому во время написания сценария — насколько мне известно, никто в Европе так не работает — студенты готовят две сцены из этого сценария (который еще не закончен), чтобы в процессе съемок ухватить тональность фильма, тип героя и вообще проверить, оправдываются ли их предположения на экране. Это своего рода экзамен, который они сами себе устраивают. Что-то, что казалось смешным при коллективном чтении сценария, на экране зачастую выглядит уже не так смешно. И мы тогда анализируем, что, возможно, диалог не удался, а может быть, нужна другая манера произнесения или иначе надо работать с актером. Мы делаем выводы, что сработало, а что нет, и они пишут дальше. Спустя три-четыре месяца они снова снимают сцену. Ту же или другую. Нам важно найти «тональность» фильма. Например, насколько это может быть сентиментальным, а с какого момента становится уже смешным? Что можно считать сентиментальным, а что безвкусным? В основе обучения лежит практика, но очень важными оказывается и общение с однокурсниками, а также со студентами других курсов.
— В Школе существует три направления?
— Четыре. Для режиссеров игрового кино, для документалистов, для сценаристов и для креативных продюсеров. После 1989 года появились продюсеры. Когда-то кино было режиссерским, а теперь оно становится всё более продюсерским. Режиссеры могут обижаться, говорить, что это конец искусства, но более реалистическое мышление заключается в том, что стоит смириться с этим фактом и уступить место продюсеру, который разбирается в кино, знает, что такое постановка, и будет влюблен в реализуемый проект. Однажды на одном частном приеме я познакомился с Дэвидом Путтнамом, и если бы я не знал, с кем разговариваю, то подумал бы, что, вероятно, это театральный режиссер, писатель или литературный критик, но точно не кинорежиссер, потому что те не настольно начитанны и не обладают такой культурной базой. И уж, конечно, мне в голову не могло прийти, что это продюсер. Креативный продюсер — это партнер режиссера. Именно таких продюсеров мы готовим, мы предлагаем им занятия по сценарию, учим анализировать сцены. На рынке уже есть интересные и творческие продюсеры, но никто их не учил, как быть действительно креативным продюсером, их учат только тому, как руководить производством, без занятий драматургией, постановкой, сценарием. У нас есть также «Дошкольная группа» — любимое детище Анджея Вайды, который мечтал открыть такого Янко-музыканта*. Дошкольная группа создана для учащихся лицеев, но часто туда попадают студенты, которые выдают себя за школьников. В этом отношении мы достаточно либеральны. Они приходят к нам, делают свои фильмы. С ними занимаются наши выпускники — документалисты Матвей Цуске и Марцин Саутер. Анджей Вайда говорил «подготовишкам», что не знает, сколько из них станет кинематографистами, но возможно, кто-то будет министром финансов и более благосклонно отнесется к культуре. Два-три человека из этой Дошкольной группы ежегодно попадают в Лодзинскую или Катовицкую киношколу.

— По своему опыту я знаю, что Анджей Вайда очень любил молодых людей.
— Обожал. И это не случайно. Он получал большое удовольствие, когда учился у них новым вещам. Связь с ними помогала ему понять эту бешено меняющуюся действительность, ведь сегодня поколения сменяются уже не раз в десятилетие, а каждые три года. Анджей Вайда с восхищением слушал этот новый язык. И у меня это есть, и у вас в силу профессии — тоже. Мы учимся у наших учеников. Принцип в Школе таков, что сначала по поводу совместно прочитанного сценария высказываются слушатели и лишь потом преподаватели, по меньшей мере трое. Анджей Вайда говорил так: «Это прекрасная тема, прекрасная повесть, но там, где вы заканчиваете, я бы начал». Видимо, есть что-то хорошее в нашей Школе, раз студенты не хотят расставаться ни друг с другом, ни с нами. Когда мы что-то советуем нашим студентам, то я всегда говорю, чтобы они не соглашались сразу, а отметили это для себя и обдумали. Если они останутся при своем мнении, то нашим долгом будет им помогать и поддерживать их, мы просто идем вместе дальше. Нет ничего хуже, чем лишить автора ощущения авторства текста. Мы просто более опытные коллеги, но каждый должен «вылепить» свой фильм сам. Сценарий всегда принадлежит тому, кто его написал. Поэтому мы ушли от той модели, когда группа признанных гуру набрасывается на молодых и учит их делать фильмы.
— Как выбираются преподаватели?
— Это люди, которые сами прошли творческий процесс и понимают, что такое свобода и как она нужна, что такое необходимость принять решение и нести за него ответственность. Это требует зрелости — и художественной, и человеческой. Сначала Анджей Вайда был немного удивлен, что он что-то говорит, а я или еще чаще Эдвард Жебровский — говорим, что видим это иначе. На первых занятиях ему было непривычно, но очень быстро он полюбил эту манеру. Часто наши студенты от разных преподавателей получают противоречивые сведения просто потому, что мы открываем перед ними разные возможности. Это убийственный метод для начинающих, но для зрелых людей, которые уже что-то попробовали, — нет. Сегодня около 70% наших преподавателей — это наши бывшие студенты, поскольку они лучше всего понимают эту методику. Этот наш принцип, что студент всегда прав, имеет смысл только в маленькой школе, где возможен индивидуальный, очень тесный контакт с каждым студентом. Группы состоят из 9-12 человек, с ними занимаются 3-4 педагога. Кроме того, есть зарубежные преподаватели, приезжающие на специальные мастер-классы. Проводятся также совместные занятия для продюсеров, режиссеров и сценаристов, на которых они узнают друг друга, учатся взаимопониманию. В течение трех дней мы ставим драматическую сценку. Учеба заключается в том, что сценаристы с чем-то не согласны, потому что что-то написали по-другому, на что актеры им отвечают, что то, что они написали, невозможно сыграть, и тогда вмешивается режиссер или продюсер. Мы учим их, исходя из анализа практических ситуаций. Это первая вещь. Второе, что мы делаем, — мы прививаем ту мысль, что зрителю надо открыть тайну. Ведь у каждого из нас есть что-то, что мы скрываем, и всех нас интересует загадка другого человека. Мы боремся, например, с ненужными диалогами. Я не знаю, заметили ли вы, но в последнее время в кино стало модным объяснять всё при помощи диалога.
— Мне кажется, это следствие внедрения цифровых видеокамер: работа с негативом дисциплинировала, а теперь снимают всё со всех сторон: вдруг, мол, пригодится… И когда ничего интересного в картине, снятой таким способом, нет, остается диалог. Я люблю цифровые камеры, но учу тому, что даже когда ты снимаешь на цифру, то должен думать, словно снимаешь на пленку.
— Совершенно верно. Диалог в кино очень рискован! В кино нужно именно показать, что он ее любит, а не болтать об этом! Наше кредо состоит в том, что фильм — это род игры со зрителем. Из диалога зритель всё узнает, но ничего не почувствует. А мы запоминаем те ситуации, когда что-то почувствовали. Мы учим тому, как перейти от передачи информации к передаче эмоций. И потому на вступительном экзамене мы требуем представить «mood book», то есть показать визуально, в какую сторону ты хочешь двигаться. Три года назад на программе «ЭКРАН+»*, этом флагманском корабле нашей Школы, была студентка из Испании, которая прислала очень хороший сценарий о ребенке, лишившемся родителей. И к тому же сама она была такая милая, что я даже опасался, что всё это будет чересчур слащаво… Но когда она показала «mood book», показала, какие образы она запланировала, какие лица у ее героев, когда я узнал, что это всё будет происходить в деревне, да еще на фоне убоя свиньи… В этом году она получила на фестивале в Берлине награду за дебют.

В-третьих, мы стараемся, чтобы наши студенты рассказывали о людях, потому что и фабула, и сюжет нужны для того, чтобы показать людей в тяжелых или смешных, но всегда интересных ситуациях. Мы часто советуем: «А ты попытайся поставить себя на место своего героя». В-четвертых, мы учим тому, что важнее всего конструкция. Для нас важно, чтобы Школа была международной, и поэтому спустя несколько лет мы решились на проведение единственного в Европе курса для режиссеров игровых фильмов, который субсидируется европейской программой «Creative Europe Media». Евросоюз финансировал только курсы для продюсеров и сценаристов, а нам удалось выбить кое-что и для режиссеров: Половину затрат покрывает Евросоюз, вторую половину — Институт польского кино (PISF) и наши партнеры — Хорватия, Литва, Австрия, Швейцария. После нескольких лет такой деятельности я жалею, что… Наша Школа в силу нашего географического и культурного положения должна была стать таким мостом между Востоком и Западом. У нас есть прочные контакты с Литвой, Чехией, Германией, Скандинавией, Болгарией, Румынией. Мне жаль, что у нас нет россиян. Это неправильно. Я очень ценю русскую культуру, особенно литературу и кино. Причем я разговаривал с ректором ВГИКа, с деканами, чтобы уговорить их участвовать в программе «ЭКРАН+». Переговоры продолжались год. Всюду меня встречали с большим интересом и открытостью. Даже вице-министр культуры, занимающийся кинематографией, одобрил условия финансирования. После чего за день до отправления информации в Евросоюз, я получил электронное письмо с сообщением о том, что они отказываются. Я очень переживаю по этому поводу: нас не интересует политика, и уж конечно, от нее не должны страдать ни кино, ни будущие кинематографисты. Если в России найдутся люди, которые захотят с нами сотрудничать, то мы их с радостью примем.
— У меня такое впечатление, что Школа Вайды очень тесно связана с традицией киностудий.
— Для нас это принципиально. Моей настоящей школой кино было Творческое объединение «Тор» Станислава Ружевича. Анджей Вайда руководил кинокомпанией «Х». Именно из традиций этих киностудий вышли все наши встречи за рамками учебных занятий и то, что мы знакомы лично, знаем, у кого родился ребенок, а у кого сломалась машина. Наши преподаватели и наши студенты — это люди, с которыми хочется проводить свободное время.
— И вероятно, как и в «Торе», действует принцип, что «талантливой сволочи здесь не место»?
— Да. Этот принцип для нас важен. Мы не позволяем оскорблять студентов. За недостойное поведение можно вылететь. И не важно, студент ты или преподаватель. Ведь эти разговоры о сценариях и фильмах очень интимные, а это требует деликатности, такта, чуткости и ответственности. Это тоже должно быть в съемочной группе. Да, есть творческие споры, но это именно споры, а не оскорбление друг друга.
— Вернемся еще к этому загадочному «mood book». Проект предполагает в том числе и отсылки к другим фильмам?
— Да, образы, вдохновленные другими фильмами, но также и распределение ролей. Только предложения касаются не конкретных актеров, а определенных типов внешности. Еще нас интересует музыка. Может, это будет рэп? Тогда ты иначе монтируешь, пишешь другие диалоги, всё должно быть очень ритмично. Или это Моцарт? Нам интересны также фотографии интерьера.
— Я не могу не задать вам этого вопроса: когда же вы снимете свой фильм?
— Коварность моего участия в Школе состоит в том, что в каждом фильме моего студента есть часть меня. Может, это звучит заносчиво, но я не умею читать, учить, говорить и советовать, не принимая в этом живого участия.
— Я тоже это вижу. Этот всплеск в польском кинематографе фильмов об отцах и отцовстве (а ведь эта тема часто присутствует в ваших фильмах) — это результат именно вашего влияния. Я говорю о фильмах Марцина Вроны, Бартека Конопки, Славомира Фабицкого.
— Врона вообще не хотел уходить из нашей школы! Студенты встречаются здесь за чашкой кофе. В этой пустой теперь комнате рядом с кухней мы делаем уголок Анджея Вайды. После его смерти Кристина Захватович переехала в Краков. Из части мебели с его квартиры мы сделаем такую комнату, где как раз можно будет общаться со студентами. У нас есть софа, кресла, стол и библиотека из зала Вайды. Причем, это не будет каким-то музеем. Это было главное требование Кристины Захватович. А второе касалось пепельницы, там будет стоять пепельница, потому что она курит. У нас есть также их книги. Это будет открытое пространство, место встреч и разговоров. Если бы Школа была только работой, я бы уже давно сделал свой фильм, но это нечто большее. У меня совсем нет ощущения, что я что-то закончил. Но пока … ну не умею я быть безучастным, не могу я держать дистанцию с моими студентами.

 

Войцех Марчевский — польский режиссер, создатель таких художественных фильмов, как «Кошмары» (1978), «Дрожь» (1981), «Побег из кинотеатра „Свобода”» (1990) и «Вайзер» (2000); выпускник Высшей государственной школы кинематографа, телевидения и театра им. Леона Шиллера (г. Лодзь), замечательный педагог и куратор многих полнометражных дебютных работ. Благодаря ему в новейшем польском кино появился целый ряд фильмов об отцах, в чем мне видится попытка диалога с характерными для перелома 1989 г. фильмами о гангстерах. — Примеч. автора