ЛИТЕРАТУРА ПОСЛЕДНЕГО ДЕСЯТИЛЕТИЯ

Можно спорить о том, когда точно закончился пээнеровский эпизод в истории Польши: одни назовут 4 июня 1989 г., когда прошли выборы в Сейм, другие — 22 декабря 1990 го, день, когда Рышард Качоровский передал Леху Валенсе президентские регалии, хранившиеся в эмиграции. Но одно не подлежит сомнению: с концом ПНР сопряжены важные перемены не только в политической, но и в культурной жизни Польши. Прежде всего кончилось разделение (особенно тягостное в литературе) на отечественное и эмигрантское творчество. Другой важный знак перемен — отмена цензуры. Наконец третий, тоже существенный фактор культурной жизни — возрождение провинции, а тем самым — децентрализация.

Как обычно в таких случаях, и критика, и читающая публика ожидала, что литература неким особым образом откликнется на перемены в общественной жизни. Не случайно на страницах литературного журнала «бруЛьон» («черНовик»), возникшего в независимом издательском деле еще в середине 80 х, разгорелась дискуссия, лозунгом которой стал вопрос: «Не новые ли скамандриты?» Вопрос потому не случайный, что именно поэтов «Скамандра» считают теми, чье творчество после 1918 г. открыло историю литературы независимой Польши. После 1989 го часть критики сочла такой группой именно писателей, сплотившихся вокруг «бруЛьона», редактируемого поэтом Робертом Текели. В начальный период деятельности эти писатели бунтовали как против того, что можно назвать речью официальной, так и против того, что отличало речь оппозиционную: чрезмерная насыщенность политикой, идеологизация обеих сфер культурной жизни — и официальной, и подпольной — раздражала молодых, провоцировала на шутовство, заметное и в их литературных произведениях, и в деятельности таких групп, как вроцлавская «Оранжевая альтернатива», чьи хэппенинги осмеивали не только власть, но и порой сверх меры напыщенное «ветеранство» «Солидарности».

После 1918 г. скамандриты, говоря словами Яна Лехоня, декларировали, что весною им хочется встретить весну, а не Польшу. Подобной реакции ожидали и от молодых писателей после 1989 го. И действительно, во многих младопоэтических выступлениях декларировалось отмежевание от политической и исторической проблематики. Молодые не хотели Польши, не хотели политики, не хотели истории. А поскольку все внимание критики было сосредоточено именно на молодых, критика решила — похоже, поторопившись, — что вся современная литература от современной Польши отвернулась, занялась личными, частными делами, что самое существенное для нее — не великие общественные и идейные проблемы, а познание малой родины и демонстрация независимости от всего мира. Словно подтверждением этого диагноза стало опубликованное в «бруЛьоне» стихотворение-манифест трех Мартинов: Барана, Сендецкого и Светлицкого, в котором они отвечали старшему коллеге-поэту, сетовавшему, что они отдалились от больших вопросов, прямо и жестко: «за окном ни х... нет идей». Демонстрации или скорее ребяческие выпады такого типа, с использованием вульгаризмов, желание морально шокировать — подобно, к примеру Мануэле Гретковской, снабдившей героиню своей прозы двумя клиторами, — вызывает ассоциации не с 1918 годом, а скорее с манифестациями младопольской литературы рубежа XIX-XX вв., которая первоначально ставила одной из своих целей вызвать шок у «мещанина». Вот только на нынешних «филистеров» эти избитые приемы впечатления, пожалуй, не производят. Точно так же не потрясла ни широкую публику, ни тем более профессионалов вышедшая в 1991 году антология молодой поэзии под названием «przyszli barbarzyncy» (то есть и «варвары пришли», и «будущие варвары»).

Дело, в частности, в том, что сегодня настоящих филистеров уже нет. Или — еще нет. А потому и «варвары», которые вроде бы должны им угрожать, попадают не в цель, а мимо. Старшее поколение, кажется, более точно оценивает ситуацию. Тут хороший пример — с одной стороны, поэзия Тадеуша Ружевича, а с другой — проза Тадеуша Конвицкого, прежде всего роман «Чтиво», которым этот выдающийся писатель приветствовал обретение независимости. В обоих случаях мы имеем дело с изображением деградировавшего мира, лишенного внутренних связей, атомизированного. Современный сад, где можно встретить Сына Человеческого, в стихотворении Ружевича выглядит ужасающе:

я увидел его в парке

между голым деревцом

привязанным к колышку

жестянкой от пива

и гигиенической прокладкой повисшей

на кусте шиповника

(«Я видел Его»)

В этом мире Сын Человеческий — ханыга со свалки, лежащий на скамейке в парке, — вызывает отвращение:

я уходил в замешательстве

ретировался

бежал

дома я умыл руки

Герой стихотворения повторяет жест Пилата, он не хочет принимать на себя ответственность за этого человека, отворачивается от него, бросает его, поскольку приходит к выводу, что

человек — это несчастный случай

отход производства

природы

человек

это ошибка

— а пользуется этот человек «словом которое лжет/ калечит заражает». То, что когда-то имело форму и цвет — а оно имело форму и цвет в мире ушедшем, каким он был до рождения современности, — теперь превратилось в бесформенную магму, в размазанное нечто, уже известное нам по роману Ежи Анджеевского «Месиво». Просто теперь, когда лопнули связи системы, которая прежде маскировала реальность, убожество человечества обнаружилось во всей своей полноте.

Именно так, а не иначе выглядит мир и в романе Конвицкого. «Чтиво» провоцирует уже самим своим названием. Повествователь словно говорит нам: вы не хотите литературы, и она вам не нужна, довольно с вас и чтива. И Конвицкий пишет свое чтиво, историйку с приключенческим сюжетцем, с вплетенным в него любовным романом, с маленьким «польским адом», а происходит все на фоне пейзажа самого большого в Европе базара возле варшавского Дворца культуры и науки, в мире, обратившемся в ничто, лишенном структуры, в мире, где нет ни складу, ни ладу: такова реальность, возникшая после коллапса прежней системы.

Здесь доминирует ничтожество. Как пишет Ружевич:

молодые не знают

где очутились

где Рим где Крым

(о! бля! где бабки?)

(«на окраине поэзии»)

Оба писателя вписывают это разведывание современности в определенную картину, истоки которой лежат еще в межвоенном периоде, во времени до свершившегося апокалипсиса, в той эпохе, когда система ценностей казалась стабильной, а общество могло само в себе разобраться. Ныне самосознание человека расшатано, система ценностей подверглась распаду, размыванию. Нет ничего удивительного в том, что Мартин Светлицкий, один из самых известных поэтов, дебютировавших около 1989 го, пишет, что новая эпоха, которая порождена недавним прошлым, — это «концентрационный сад». Что означает этот термин, насколько он описывает сознание тех, кто вошел в сознательную жизнь в конце 80 х?

После 1989 года, и даже раньше, в литературе, особенно в дебютантских поисках, проявились две позиции, первую из которых можно определить как отход от общественно-политических проблем, а вторую — как стремление к переоценке этих проблем. Дело в том, что польская действительность — по разным причинам: из-за цензурных запретов, но также и из-за отсутствия дистанции по отношению к происходящим событиям — не была литературой вполне разведана и названа. Это касается буквально всех возможных областей: как психологического шока, вызванного испытаниями войны, так и драмы выселений и депортаций; как последствий перемещения границ, так и того факта, что было полностью замещено население во многих местах, особенно в крупных агломерациях, что повлекло за собой изменение их облика. Надо помнить, что после войны мы заселяли территории, «оставшиеся от немцев» и «оставшиеся от евреев», переживали трагедию утраты родных земель на востоке и что (быть может, кроме Познани и Кракова, где прежние жители преобладали) миграции населения вызвали огромные перемены в характере больших городов: одна только послевоенная Варшава — это 80% пришлого населения.

Говорить обо всех этих вещах литература либо не могла, либо не умела. Об утрате на востоке говорить было нельзя — во всяком случае нельзя было говорить об этом прямо. Поэтому герой романа Конвицкого, чувствуя себя чужим в пространстве, центр которого обозначен громадой Дворца культуры и науки, кружа в «Малом апокалипсисе» вокруг этого дворца, вспоминает утраченные пейзажи Новой Вилейки и Вильна, но призывать их может только во сне, в бреду, в неясных видениях. Прямо говорить об утрате писатель начнет лишь на более поздней стадии — в книгах, изданных уже после 1989 г.: «Чтиво», «Бохинь», «Утренние зори», «Памфлет на самого себя».

Но тему эту поднимает не только Конвицкий. Мы находим ее в известном, весьма реалистическом романе Тересы Любкевич-Урбанович «Божья подкладка», где автор критически наблюдает прошлое (роман экранизирован в телесериале Изабеллы Цивинской). Обнаружим мы ее и у писателей более молодого поколения: в повести Александра Юревича «Лида», получившей премию Чеслава Милоша, в стихах Павла Хюлле, в произведениях Казимежа Браконецкого, Збигнева Доминяка или Тадеуша Жуковского, который в стихотворении «Элегия о путешествии на восток» пишет:

За окнами вагона монотонный

балет сосен, берёз и несжатых хлебов

(...)

Мама, не возвращаешь ли ты меня,

чтобы еще раз родить?

Вместе с нами в прошлое прибыло небо,

и земля та же самая; только пчёлы

русского языка иначе носят

пыльцу слогов.

(...)

За окнами автобуса —

Радунь. И застыл балет пейзажа.

Над горизонтом верных деревьев, как руки,

возносит каменные башни костёл моего крещенья.

Конец путешествия на кресы?

Ответ на этот вопрос неизбежно сложен. Пейзажи утраченных земель, некогда составлявших важный элемент культурного ландшафта Речи Посполитой, никогда не исчезнут из коллективной памяти, ибо в них укоренены поэзия романтиков, проза Сенкевича, творчество Ивашкевича (ограничимся лишь этими примерами). Вопрос в том, как с этими пейзажами дальше жить, не разжигая вражды, не пробуждая призраков прошлого: в конце-то концов эта проблема важна не только с литературной точки зрения. Вопрос о том, конец ли это путешествия «на кресы» (бывшие восточные окраины Польши), — с этой точки зрения, вопрос принципиальный, потому что он связан с отношением к восточным соседям нашей страны, которые нередко усматривают угрозу в самом использовании понятия «кресы». Однако публикаций на эту тему немало — достаточно назвать хотя бы замечательные «Кресы» Яцека Кольбушевского в серии «Это и есть Польша». Так сохранять ли по-прежнему этот термин, уже исторический, но глубоко укорененный в польской литературе, или говорить лишь о «литературе порубежья»?

Вопрос этот — не только теоретический, он находит зеркальное отражение в целом созвездии произведений, посвященных узнаванию и называнию территорий на западе и севере Польши. Упомяну в этой связи гданьские романы Павла Хюлле «Вейзер Давидек» и Стефана Хвина «Ханнеман», вступающие в диалог с немецкой литературой, описывающей утраченные пейзажи на востоке, а также мифологический нижнесилезский роман Ольги Токарчук «Дом дневной, дом ночной», верхнесилезские книги — «Два города» Адама Загаевского и «Дом, сон, детские игры» Юлиана Корнхаузера, щецинскую прозу Артура Даниэля Лисковацкого и Инги Ивасюв, наконец, творчество Эрвина Крука, связанное с опытом обживания Вармии и Мазур (в частности «Мазурскую хронику»), или поэзию авторов из культурного содружества «Боруссия» в Ольштыне, поднимающих проблему наследия прежних обитателей Восточной Пруссии. Среди авторов «Боруссии» — такие имена, как Казимеж Браконецкий, Збигнев Хойновский, Алиция Быковская-Сальчинская, в чьем стихотворении «К историку» читаем:

а в конце остается

ничья земля

земля истерзанная

словно маленький

только что искалеченный

бог

Уже две эти группы произведений: посвященных проблематике утраты и проблемам наследия людей, которые покинули территории, отошедшие к Польше, — показывают, насколько сложен узел проблем общественного самосознания, с которыми сталкивается литература после 1989 года. И если Анджей Завада назвал книгу своих эссе «Бреслав», соединив в заглавии немецкие и польские знаки истории города, то это указывает и на открытость позиции, готовность к диалогу с прошлым, и на устремленность в будущее, которое должно стать сферой общности, а не разделения и тем самым определить европейское измерение польского опыта.

Может показаться, что появление именно этой проблематики лишь после 1989 г. — это своего рода парадокс. Его невозможно объяснить только прежними цензурными ограничениями. Конечно, и раньше эта тема, урезанная и сведенная до минимума, появлялась в творчестве таких авторов, как Корнель Филипович, Тадеуш Ружевич, Влодзимеж Одоевский или Катажина Суходольская. Однако это были отдельные произведения, не собранные в отчетливое целое. Сегодня, когда обретает голос поколение писателей, выросших при новой действительности, тематика укоренения в новых пейзажах становится своего рода необходимостью, отвечает на вопрос о собственном месте человека на земле. Чтобы понять, каково это место, надо обратиться и к прошлому, разобраться с накопленным наследием, определить свое к нему отношение — тем более что из-под осыпающейся штукатурки все еще проглядывают надписи на иных языках.

Но это не единственный подход, который можно обнаружить в новейшей литературе. В ней раздаются и голоса, которые явно отмежевываются от этой проблематики, скажем, как в стихотворении Милоша Беджицкого «Ашьлоп», которое было знаменитым в начале 90 х. Название стихотворения — это слово «Польша», записанное наоборот. Но тут важна не Польша, а жизнь, погруженная в поток «мнимых красот»:

жизнь, эпопея распада тела!

ты уж думал, всё наконец вошло

в гладкую колею, а тут — в зеркале

щерится двойной подбородок. Отец

твердит, что на пороге тридцати я должен

прекратить писать, иначе стану

«таким же м...ком, как Херберт», но как тут не

творить мнимые красоты, когда каждым

нервом ощущаешь, как дрябнет основа

Вот именно: жизнь, бренность, экзистенциальная драма, которой противопоставлен созидательный жест, — все же темы более существенные, нежели «Польша» или «Ашьлоп», которые, в сущности, не имеют значения, поскольку и так «в конце остается ничья земля».

Почти тридцать лет назад Ян Блонский писал в очерке «Поляк — каким его видят и как он о себе мечтает»: «А что же она вообще такое, эта литература, если не образ поляка и польского духа? Более того — она представляет собою такой образ даже тогда, когда ничего подобного не предлагает». Эта универсальная формула позволяет всегда относиться к литературе как к зеркалу национального самосознания. Но единственного ли типа самосознания? Всегда ли понимаемого одинаково? Наверняка нет. В конце концов, одно дело — польский дух у Гомбровича, другое — у Конвицкого, а третье — у Казимежа Брандыса.

А как-никак эти писатели сознательно ставили польское начало в центр своих интересов. Гомбрович даже хотел, чтобы его произведения содействовали изменению польского духа, тому, чтоб преодолеть его «провинциальность» и «косность». Милош в «Поэтическом трактате» писал об историчности, которая нам «суть уничтожает», словно желая, хоть и не был тогда до конца в этом уверен, вызволить польский дух из-под гнета истории. Вот только история эта по-прежнему имела право решающего голоса, ибо она в конечном счете решала, кто такие поляки и кем бы они хотели быть. Так что когда Милош Беджицкий в нынешний переломный период требует оставить позади страну «Ашьлоп», Польшу, прочитанную задом наперед, такой жест столь же значим, как и метафора из стихотворения Мартина Светлицкого, говорящая, что новые пространства польской жизни — это «концентрационный сад». Но, с другой стороны, для героя последнего романа Парницкого «История о трех метисах» (1992) возвращение в Польшу — одна из основных жизненных проблем.

В историю погружены крупнейшие романы старших писателей последнего десятилетия: «Автопортрет с женщиной» Щипёрского, «Горизонт» Мысливского, «Остров палача» Терлецкого. С историей и ее влиянием на современность бьются герои «Оксаны» Одоевского. Историчностью пронизаны последние произведения Герлинга-Грудзинского. История, весьма специфически понятая, укорененная в романтическом переломе, определяет самосознание повествователя в цикле мицкевичевской прозы Ярослава Марека Рымкевича. Урок, преподанный Мицкевичем, велит ему произнести в комментарии к стихотворению «К матери Польше»: «Это стихотворение, которое всего лишь говорит: вы должны знать, где живете. Политики и их наемники-журналисты — обманывают поляков, утверждая, что им больше ничего не грозит. Но Мицкевич предостерегает». И действительно, вера в то, что история остановилась, опасна и неразумна. Но должен ли из этого вытекать катастрофизм?

Когда эти вопросы ставятся сегодня, они звучат иначе, нежели двадцать лет назад. И по-другому отвечает на них литература, которая, хочет она того или нет (а иногда демонстративно не хочет), всегда вписана и в ближайшую, и в отдаленную традицию, и вполне очевидно, что то, как литература видит Польшу и поляков, зависит от определения, прочтения пространства, в котором реализуется польский дух. Следовательно, можно сказать, что эта литература заново разведывает свое место на земле. Больше, чем прежде, она отдает себе отчет в многомерности польского начала и определяет его по отношению к собственной «провинции», к новой государственности, к глобальному миру и многокультурной истории. И если еще недавно Марцель Райх-Раницкий, «патриарх» немецкой литературной критики, порицая познавательную активность польской словесности, восклицал, что она воспевает деревню и захолустье, то до известной степени он был прав. Да, это деревня, но деревня, известная по работам Мак-Люэна, — деревня глобальная, которая, независимо от своего положения на карте мира, всегда составляет его центр. С «захолустьем» у нее мало общего.

Такой же деревней предстает Нью-Йорк в драме Януша Гловацкого «Антигона в Нью-Йорке» и тот же Нью-Йорк в рассказах Изабеллы Филипяк из книги «Смерть и спираль». Такая же деревня — мир «Галицийских рассказов» Анджея Стасюка и пространство последних произведений Ольги Токарчук. Такова Варшава у Магдалены Тулли и Париж в эссе Кшиштофа Рутковского. Все это многокультурные пространства, имеющие богатую и разнородную традицию, подобно Гданьску Павла Хюлле и Стефана Хвина, Щецину в романе Лисковацкого «Eine Kleine», Вармии и Мазурам в творчестве Казимежа Браконецкого, Гамбургу в прозе Януша Рудницкого или местностям, о которых идет речь в стихах Яцека Подсядло и рассказах Наташи Герке. Современный поляк — это (если воспользоваться названием популярной книги Мануэлы Гретковской) «Световидец». Он везде дома, а если он живет в маленьком провинциальном городе или деревушке, то чувствует себя «гражданином мира», свободным от комплекса «провинциализма», потому что знает, что его провинция не отличается от прочих: знает, что на земном шаре, хотя бы по причине его формы, никакого привилегированного центра — нет. И хотя это знание не всегда артикулировано, все же оно сильно укоренено в литературе, особенно в творчестве молодых авторов. «Львов — везде», как еще в 80 е годы написал в известном стихотворении Адам Загаевский. Войцех Венцель обнаруживает на поэтическом пути тождество своей провинции и пространства Святой Земли.

Будучи «гражданином мира», герой этой литературы не отказывается от своего облика, хотя, быть может, понимает его иначе, нежели его предшественники. Это важно, поскольку в произведениях последнего десятилетия можно прочесть стремление переопределить, заново очертить формы польского духа. В этой литературе сказывается кризис прежних самоопределений, причем, по-видимому, кризис этот имеет позитивный характер: это поиски новой формы польского начала. Не то чтоб это было явлением совсем уж новым. Эдвард Бальцежан обращал на него внимание еще в 80 е годы, когда, размышляя о поэзии Яна Польковского, писал: «Поэт (...) стремится сообщить о своем жадном интересе к Польше, он наркотически погружен в польскую тему: Польша — его частная жизнь, его самочувствие». Изменилось ли что-нибудь с тех времен?

Безусловно, укрепилась «приватность» ощущений. Можно даже рискнуть и сформулировать тезис о том, что чувство сопричастности, которым герой этой литературы окружает «свое» сообщество, менее обусловлено национальными детерминантами, нежели личными связями, неким родом сочувствия, уходящего в глубины истории, пересекающего границы регионов и государств и даже выходящего за пределы планеты, как в стихотворении Браконецкого «Отчизны»:

Он спрашивает разве мы не братья по городу

по крещенью по вере в ближайшую родину

показывает мне фотографии родителей

которые умерли от тоски в Германии

я показываю ему фотографии мамы и бабушки

по возвращении из Киргизии

Но зачем

если везде один и тот же

отработанный пафос бренности

и хаос малой и великой памяти

а то что нас объединяет — вне земли

Формула, предписывающая искать свое место в мире, сегодня больше акцентирует понятие «мир», чем понятие «свое», что не значит, будто «свое» не имеет значения.

Быть может, универсальность экзистенциального опыта сильнее заявляет о себе в поэзии и эссеистике, чем в прозе, хотя без сомнения и здесь она довольно отчетлива: будь то романы Ольги Токарчук, «Эсфирь» Хвина, «Funebre» Кшиштофа Мышковского, «Закаты и рассветы» Петра Шевца или «Слезы» Гжегожа Струмыка — везде текущее время вписано во «внеземной» ритм. Чувство общности с «иными» — как, скажем, в «Словах чужака» Свидерского — не противоречит собственному самосознанию. С той только разницей, что это уже самосознание не изолированное, не сосредоточенное исключительно на собственном «я». Это самосознание, открытое новому опыту.