ОТСТРАНЕННОСТЬ И СОЧУВСТВИЕ

Анджея Стасюка (род. 1960) часто, исходя из его возраста, относят к поколению «БруЛьона» — журнала, нелегально издававшегося во второй половине 80-х, который сторонился как пропаганды, так и «высокого штиля» политической оппозиции. Стасюк был связан с оппозиционной группой «Свобода и мир»; полтора года он провел в тюрьме за отказ продолжать военную службу — после того как не вернулся в часть из увольнения. Этот опыт, мне кажется, повлиял на характер его творчества. Основанные на тюремных впечатлениях рассказы, вошедшие в его первый сборник «Стены Хеврона» (1994), как и ряд позднейших произведений Стасюка, можно определить как квазирепортаж. Внимание критики привлекла не столько экзотическая среда, которая там показана (хотя она тоже весьма любопытна), сколько сам языковой строй этой прозы. Впрочем, то же можно сказать и о следующей книге писателя — «Белый ворон» (1994), по которой Ежи Залевский в 1995 г. снял фильм «Поганцы». Рецензент «Газеты выборчей» подчеркивал: «Содержание „Белого ворона” вызывает у меня сомнения, но язык романа местами просто блистательный».

Что же это за язык? В отношении Стасюка, безусловно, уместно употребить термин «поэтизация прозы». Эта тенденция в его творчестве усиливается от книги к книге, особенно ярко она проявляется в таких вещах, как «Галицийские рассказы» и «Дукля», где предметом художественного освоения становятся пограничные пространства, периферия. Здесь Стасюк опирается и на традиции «литературы кресов» (т.е. восточных окраин Польши), обращаясь прежде всего к таким авторам, как Зигмунт Хаупт (к сборнику его рассказов Стасюк написал послесловие, которое подтверждает их родство), Ежи Стемповский и Станислав Винценц, чья многотомная эпопея «На высокой полонине» стала важной вехой на пути литературного становления писателя. Ну и не стоит забывать о «genius loci», духе местности, пусть изменившемся, но не исчезнувшем, несмотря на все исторические потрясения ХХ века.

Однако дело не только в насыщенности прозы Стасюка поэтическими элементами. Писатель обладает редким даром наблюдения и обобщения. Вот прекрасный пример из его последней книги «По дороге в Бадабаг» (2004), награжденной важнейшей в Польше премией «Нике»:

«Я прихватил домой буклет, который нашел на каком-то постоялом дворе около хорватской границы. В цветной брошюрке вместе с рекламой трактиров, гостиниц и кемпингов была напечатана маленькая карта Европы. Испания со своим Мадридом, Франция — с Парижем, Швейцария — с Цюрихом, Австрия — с Веной и т.д. На юг и восток от Праги и Будапешта начиналась некая terra incognita: у государств не было столиц, а некоторые и сами отсутствовали. Не было Словакии; Молдавия, Украина и Белоруссия растворились в высохшем море бывшей империи».

В этом смутном пространстве Стасюк передвигается уже давно. В произведении «Середина лета, Плоскогорье» он признается:

«Не будет сюжета с его обещанием начала и надеждой на конец. Сюжет — отпущение грехов, мать дураков, но он исчезает в свете забрезжившего дня. Темнота или слепота придают вещам смысл, когда разуму приходится искать пути во мраке и он светит сам».

Но не стоит, конечно, принимать эти слова до конца всерьез. Хотя Стасюк, скорее, мастер малых форм, и его романы не столь убедительны, как рассказы, перипетии созданных им сюжетов увлекают читателя. Только происходит это по несколько иным причинам, чем, например, в классической литературе. Стасюк, как мне кажется, нашел для своей прозы место на границе литературы и репортажа. Рискну высказать предположение, что при всем своеобразии творчества Рышарда Капустинского, Ханны Краль и самого автора «По дороге в Бабадаг», это созвездие современных польских писателей объединяет нечто общее. Их тексты — к какому бы из традиционных жанров их ни относили — совмещают в себе литературный репортаж и поэтическое эссе, в основе которого лежит глубокое переживание истории. В них сочетаются внимание к детали и способность к обобщению, отстраненность и сочувствие.

Каждый из этих писателей идет своим путем, имеет свою, четко определенную тему. Но их объединяет попытка уловить смысл происходящих в мире перемен как следствия современного исторического опыта. Капустинского интересуют глобальные изменения, Краль — осознание (или неосознание) значения Катастрофы, Стасюк же пытается проникнуть в особое самоощущение периферии, существующей на стыке культур, и спасти его от исчезновения. Пограничные области не просто находятся вне центра (по определению), они своим самоощущением этот центр отрицают — в чем, как мне кажется, и заключается самая суть рассказа, который Стасюк ведет из книги в книгу. Лишь область Бескид писатель исключает из понятия пограничья, хотя она, несомненно, играет здесь особую роль. Стасюк отправляется дальше, вглубь отвергаемых, но продолжающих жить своей жизнью территорий «другой Европы», без которых Париж и Брюссель, даже не отдавая себе в этом отчета, не могли бы существовать в своем теперешнем виде. Эти тонкие, едва ощутимые связи — в свое время рассмотренные Стемповским в превосходном эссе «От Бердичева до Рима» — превратились теперь в основной мотив творчества Стасюка.