Встречи с Конрадом [5]

Искусство минимального присутствия, или О женских персонажах в романах Конрада

Женщины в творчестве Конрада редко оказываются предметом специального анализа, их редко замечают критики. Обычно это второстепенные персонажи, едва очерченные, чаще всего воспринимаемые как представители иного вида, загадочные и эпизодические. В романах писателя нет воздействующих на воображение описаний женской красоты или развернутых любовных сюжетов — типично «женских» способов и форм эпического бытия. Как правило, это выдавалось за отличительную черту Конрада, робость или неумение, являющиеся проекцией его личной жизни, комплексов, связанных с ранней утратой матери. Следствием этой смерти стала явная тенденция к идеализации, нереалистическому восприятию женщин. Английская критика упрекала писателя в воспроизведении устоявшихся схем и устаревших стереотипов, что в контексте нового времени якобы давало неясную и противоречивую картину. Эдуард Гарнетт считал, что Конраду не хватает тургеневской веры в женщин, а Артур Саймонс сравнивал его героинь с безымянными тенями. Упреки, таким образом, высказывались весьма разноплановые и порой противоречащие друг другу. В них также можно обнаружить определенную динамику: сначала проблема рассматривалась в социально-психологическом контексте поздневикторианской и эдвардианской эпохи, затем акцент сместился на колониальный аспект и поиск аналогий между социальным положением женщин в Англии девятнадцатого века и в колониях. Критики также отмечали значимость позиции писателя по отношению к зарождавшемуся феминизму и размышляли, как последний повлиял на конструкцию женских образов в его романах.
Этот интерес породил размышления о мизогинизме автора, что, с моей точки зрения, является недоразумением. Конрад не эпатировал читателя своей ненавистью к женщинам: источником беспокойства и дискомфорта — как повествователей, так и героев — выступает у него скорее все более отчетливый кризис маскулинности, а тот факт, что женщины в изображаемом писателем мире не выходят на первый план, свидетельствует лишь о реализме и своего рода «прагматизме». Женщина действительно не играла первых ролей в современном Конраду мире, а потому и в рассказываемых им историях никогда не является инстанцией, создающей реальность, то есть ценностнообразующей. Кроме того, писатель не имитирует женскую идентичность, не узурпирует право на выражение женской точки зрения, что заслуживает большого уважения. И еще одно: писатель, рассчитывающий на читателей и доходы, не мог адресовать свои произведения женщинам, не представлявшим собой экономической силы.
Конрад осел в Англии, когда викторианская эпоха клонилась к закату, классовые конфликты углублялись, огромные массы населения жили в нищете. Правила общественной жизни не успевали за изменениями в экономической сфере, окостеневали и превращались в пустые ритуалы; писатель отдавал себе отчет в том, какой публике он адресует свои романы, но, тем не менее, ломал целый ряд стереотипов, в том числе табу, каким была, например, тема сексуального насилия в браке.
Героини его романов — символ исключения женщин из мира мужчин. Это исключение оказывается одной из версий колонизации, отказа в праве на собственный голос и собственный язык. Женщина языка не имеет — вне зависимости от того, о каком национальном языке идет речь, он принадлежит мужчине и с мужской перспективы описывает реальность, упорядочивает ее и оценивает. Выразить женский опыт негде и нечем. Подобный отказ в праве иметь язык и голос превращается в конце концов в стигматизацию, поскольку навязывает молчание или табуирует те или иные коммуникаты. Ярким примером такого положения дел является разговор Марлоу с «нареченной» Куртца в «Сердце тьмы». «Нареченная» — заметим, не имеющая в романе имени — представляет собой в чистом виде функцию мужского мира, говорит то, что «должна сказать», повторяет версию, в которую уверовала, которая стала смыслом ее жизни. Самоуверенным тоном она задает вопросы, на которые ожидает единственно правильных ответов. Не стоит обманываться ее самоуверенностью, женщина de facto послушно вступает в игру, чтобы защитить уготованное ей место. Фразы, которые произносят, например, тетка Марлоу, «нареченная» Куртца, мать Винни Верлок в «Секретном агенте», так абсурдны, что читатель, разумеется, принимает их за признак глупости, за пропаганду, демонстрацию пассивности, к тому же сознательную, нарочитую.
В целом женщины Конрада молчат. Но существование их очевидно. Молчание этих женщин бывает очень удобным — не только для тех, кто не хочет их слушать, но и для них самих.
Еще хуже, когда женщина пытается что-либо предпринять. Например, историк литературы Юлиан Кшижановский анализирует «Победу» как произведение, написанное под сильным влиянием «Гражины» Адама Мицкевича — поэмы 1822 г. Рассказывая о романе Конрада, он целиком сосредотачивается на связи Акселя Гейста и Лены — «таинственного отшельника» и «молодой англичанки», на сюжете мести «оскорбленного соперника» Шомберга и на мизогинизме мистера Джонса, который убивает Лену. Тем самым исследователь ограничивает перспективу любовной историей, не лишенной превратностей, но достаточно схематичной. В этом анализе отсутствуют более глубокие размышления о человеческих отношениях, о конструкции героев, из поля зрения выпадает более одной трети романа; подобная избирательность ведет к сужению интерпретации, вследствие чего утверждение, что победа остается за Леной не подкреплено серьезной аргументацией. Не принадлежит победа и госпоже Шомберг, в тексте практически невидимой, но играющей ключевую роль в истории Гейста и Лены.
В романах Конрада попытки женщин освободиться всегда терпят фиаско, поскольку месть, ненависть, унижение заставляют жертв самих становиться преступницами — отстаивая свои права, они начинают поступать так же, как поступают их враги, ибо только так могут хотя бы на мгновение привлечь к себе внимание. Таким образом, Конрад осуждает гнет патриархальной культуры, одновременно придавая женским персонажам гротескность, поскольку ни они сами, ни их окружение не знают, как с ними быть, а их отчаяние оказывается актом сугубо индивидуальным. В другой интерпретации, предложенной Вацлавом Боровы, акценты расставлены иначе. Боровы начинает свои размышления о «Победе» с замечания, что история чтения этой повести и ее восприятия есть история ошибок, а потому текст должен быть прочитан заново и не единожды. Исследователь рассказывает, насколько менялось его собственное понимание повести и насколько обманчив манипулирующий читателем Конрад. По мнению Боровы, главной героиней романа является Лена. Не потому, что это женщина и spiritus movens мужского поведения, а потому, что она воплощает поразительные чувства, которые невозможно выразить словами. Следовательно, женщина — это то, что осталось невысказанным.
Это она их выражает или, точнее, сама является их воплощением, особенно в сцене, где, погруженная в тихую печаль, воздевает руки для молитвы. Боровы подчеркивает — в качестве значимого элемента фабулы — скорее сцену как таковую, нежели произнесенные в ней слова. Принимая во внимание тот факт, что небо для Конрада не является символом веры, этот жест можно интерпретировать как освящение человеческих чувств, таких, как бесстрашная любовь, которая всегда проигрывает системе.
Согласно интерпретации Боровы, в проигрыше прежде всего Гейст, поскольку он не до конца понимал, каким сокровищем некоторое время — совершенно незаслуженно — обладал. Он оказывается банкротом не только в буквальном смысле и не только потому, что утратил Лену, не сумел ее спасти, но и потому, что никогда не верил в ее любовь. Парадокс опыта Гейста — ключевой для интерпретации произведения: он утратил то, чем на самом деле никогда не владел, поскольку не верил, что владеет. Ценность этого опыта определяется негативно — посредством масштаба понесенных потерь. Такое отношение подтверждает логику игрока в конструкции фабулы. Более того, выбор Лены — пример пустого жеста символического обмена.
С моей точки зрения, напряжение между тишиной и речью, понимаемыми как инструменты власти, свидетельствует о потребности в неконтролируемой коммуникации, спонтанной и базовой — романтическая мечта о непосредственности. Жесты деликатности и жесты доминирования закодированы в языке тела. Ими можно манипулировать или злоупотреблять. Так, Шомберг в ситуациях, когда он не уверен в себе, использует в качестве своеобразной брони солдатские манеры. Госпожа Шомберг так успешно носит маску простой, банальной и предсказуемой женщины, что вообще не возбуждает подозрений, хотя в наиболее значимые моменты сюжета играет решающую роль. Мистер Джонс и Рикардо притворяются простыми путешественниками, чтобы скрыть правду о своих проступках и нелегальной игре. Язык слов и язык жестов служат лжи, иллюзии. Молчание — вот единственная непосредственность, которая не поддается контролю, и Конрад мастерски нагнетает напряжение и создает атмосферу, чтобы представить эмоции наиболее выпукло.
Вопреки распространенному мнению, сексуальность в прозе Конрада является важной темой, а андрогинизм не означает гермафродитизма. В поле зрения писателя попадают также отношения между мужчинами в контексте гетеронормативности. Для автора «Ностромо» важно не столько описание эротических увлечений, жестов, ситуаций, сколько определение их источника, механизмов, управляющих вожделением — не только в области биологических реакций. Каждая женщина, пытающаяся выйти за рамки схемы патриархальной власти, автоматически представляет опасность для имперской миссии белой власти в целом, поэтому власти «сопутствует одиночество».
Неудовлетворенные сексуальные желания Шомберга раскрывают правду о роли, какую, как он полагал, должна была сыграть в его жизни Лена. Эта роль оказалась важнее самой девушки. Находившийся на грани отчаяния Шомберг воспринимал Лену как условие улучшения качества его жизни, как крайне необходимое «если». Это была его «подручная» жертва, на которую можно возложить вину за все неудачи. Такое поведение и рационализацию инстинкта Славой Жижек описывает как садистское извращение, при котором вожделеющий субъект проецирует свои внутренние проблемы на жертву. Виктимизация женщины предстает отражением мужских ран и боли, однако не оправдывает их. Конрад показывает процесс унижения женщин, однако не подвергает повторной виктимизации, а открывает их силу: независимость, самобытность, тайну, в его прозе женщина словно бы воплощает английскую поговорку: меньше значит больше (Less is more).
Женские портреты, рисуемые Конрадом — карта с белыми пятнами, побуждающая к открытиям всей панорамы мысли начала ХХ века, общественных, философских и идеологических трансформаций, касающихся значения и места женщины.